Experimentul literar despre care încercăm să vorbim este unul de o extremă ciudăţenie, greu de înţeles, una dintre experienţele limită ale avangardei despre care, deşi s-a scris destul de mult, s-au spus relativ puţine lucruri importante. Este vorba despre efortul unora dintre artiştii radicali de a crea efectul unei impersonalităţi absolute, în care literatura lor devine efectiv mediul unui mesaj ‘superior’1, devine un instrument eficient al cauzei, o parte integrantă a ‘practicii’ revoluţionare, aşa cum recomandă însuşi autorul Capitalului. Renunţând la sine, depăşindu-şi dilemele, ajuns în transcendentul lucidităţii universale a ideologiei marxiste, artistul radical îşi reduce misiunea la una pur tehnică, aceea de a ‘lăsa să se aud㒠cu cât mai multă acurateţe şi forţă, glasul ‘partidului’, care, la rândul său, poartă mesajul dialectic al ‘Istoriei’.
Acesta este, de altfel, punctul în care se intersectează naraţiunea relaţiei dintre avangardă şi extremismul politic cu naraţiunea relaţiei dintre arte şi civilizaţia tehnologică. Specia artei de propagandă este o ilustrare puţin excentrică, dar cu atât mai sugestivă a acestei relaţii. Propaganda presupune o tehnologie a discursului, un maxim randament retoric, ambiţia autorilor care îşi stabilesc o asemenea miză fiind aceea de a pune la îndemâna Revoluţiei o armă într-un sens cât mai apropiat posibil de cel propriu al cuvântului2.
Experimentele de poezie concretă, ‘utilă’, ideea unei literaturi care poate fi ‘folosită şi aruncată’, toate aceste experimente Pop sau Camp ale anilor ’60 se plasează, faţă de ideologia utilităţii propagandistice a anilor ’20 şi ’30, în acelaşi raport evolutiv ca, să spunem, şopârlele de azi faţă de dinozaurii de altădată. Experimentul artei contopite cu tehnicile de propagandă reprezintă una dintre direcţiile cele mai dramatice în care a evoluat Avangarda şi ea merită studiată fără patimă. Elementul care interesează aici este tocmai caracterul extrem al experimentului, el integrându-se, după cum observa cu subtilitate Alexandru Muşina, în problematica mai vastă a crizei identităţii moderne3. Faptul că asemenea forme de literatură se regăsesc în special în Uniunea Sovietică şi în Germania Republicii de la Weimar vorbeşte de la sine despre relaţia intimă dintre angajamentul ‘total’, care împinge literatura, într-un mod numai aparent paradoxal, în sfera tehnicii pure, şi stările de conştiinţă paroxistice ale unor grupuri relativ izolate de intelectuali riscând să fie zdrobiţi în orice moment, în sensul cel mai propriu al cuvântului, de mişcările mai mult sau mai puţin dirijate ale ‘maselor’.
Pentru a sesiza această importantă schimbare de perspectivă, putem pune faţă în faţă opinia a doi oameni de teatru germani, aparţinând unor generaţii apropiate şi totuşi despărţiţi de o falie de mentalitate. Theodor Däubler, unul dintre cei mai radicali dramaturgi ai expresionismului, scria în 1919: ‘Timpurile noastre au un scop măreţ: o nouă erupţie a sufletului! Eul creează lumea.’ Câţiva ani mai tâtziu, Erwin Piscator, conştient sau nu, îi dădea o replică fermă: ‘Nu individul, cu soarta privată, este factorul eroic al noii drame, ci Timpul însuşi, soarta maselor’4.
Pentru Piscator, ca pentru mulţi alţi artişti germani din generaţia sa, opţiunea pentru mase presupunea mai mult decât acea solidaritate etică presupusă de conceptul de ‘angajare’ al anilor ’50. Viziunea ‘maselor’ se plasează undeva între proiecţiile fantasmatice ale unui subconştient intelectual încărcat şi tensionat şi articulările ideologice tot mai agresive, mai vindicative, ale epocii. Dacă este adevărat că unii dintre artiştii importanţi ai perioadei expresioniste au aderat la nazism, cel puţin în faza începuturilor sale ‘incerte’ (poetul Gottfried Benn, romancierul Ernst Jünger şi pictorul Emil Nolde sunt, probabil, exemplele cele mai cunoscute)5, majoritatea acestora aveau, totuşi, să se îndrepte spre ideologia marxistă şi, unii dintre ei, spre adeziunea deplină la socialismul de tip sovietic.
În orice caz, artiştii care au aderat la nazism nu au contribuit în mod conştient şi eficient la crearea limbajului propagandei naziste. Este adevărat că romanul lui Jünger Stahlgewitter (‘Furtuna de oţel’) a reprezentat un succes de librării încurajat de instituţiile care făceau politica culturală a celui de al III-lea Reich, dar ar fi extrem de fals să credem că autorul însuşi ar fi acţionat vreun moment ca un ‘tehnician’ care acceptă să ilustreze o temă dată6. Gottfried Benn a colaborat şi el cu puterea nazistă, în acelaşi mod în care Ezra Pound îl susţinea pe Mussollini: prin conferinţe radiofonice. Mai mult chiar decât în cazul lui Jünger, acestea vehiculau, cu o tristă (ca să nu spunem dezgustătoare) lipsă de echivoc, tezele rasiste şi şovine ale regimului7. Cu toate acestea, Benn nu a participat la articularea propagandei naţional-socialiste cu arta lui şi nu a pretins nici un moment că, atunci când conferenţiază, îşi împlineşte menirea de poet.
Evident, trebuie luată în calcul aici şi conjunctura cultural-politică. Deşi Goebbels a încercat, în 1934, să îl convingă pe Adolf Hitler că expresionismul, cel puţin în pictură, ar putea deveni arta oficială a naţional-socialismului, acesta din urmă nu s-a limitat să respingă sugestia, ci a comandat chiar faimoasa expoziţie a ‘artei degenerate’, care avea să pună definitiv la index acest curent (spre norocul lor, am putea spune astăzi, când cunoştiinţele disponibile cu privire la slăbiciunile firii omeneşti s-au îmbogăţit atât de spectaculos…)8.
Evoluţia expresionismului de stânga avea să ia, însă, o cale complet diferită. Aici, adeziunea la comunism, sinonimă, în epoca anilor ’30, cu atitudinea antifascistă, nu este doar una a scriitorilor, ci şi a scrisului lor. Procesul de transformare pe care îl suferă avangarda de stânga, o dată cu adeziunea sa la marxism-leninism, este ilustrat în mod convingător de die Expressionismusdebatte, ‘Dezbaterea asupra expresionismului’.
Aceasta a fost declanşată în paginile revistei Das Wort, publicaţie a emigraţiei germane apărută în urma Congresului mondial al scriitorilor antifascişti de la Paris, 1935. În paginile revistei, György Lukács, din exilul său moscovit, avea să susţină teza caracterului reacţionar al expresionismului, condamnându-l ca o mişcare cu caracter fascist. Această sentinţă venea în logica politicii culturale staliniste care, asemeni naţional-socialismului, tocmai terminase de lichidat, uneori la modul fizic, ultimele rămăşiţe ale Avangardei ruse şi înţelegea să îşi exindă întreprinderea la nivelul întregii mişcări revoluţionare.
În 1938, reluându-şi argumentele, Lukács avea să susţină că în joc se află, de fapt, identificarea artei contemporane cu ‘linia evolutivă a unor anumite direcţii literare, o linie care, de la naturalismul şi impresionismul autodizolvate, prin expresionism, conduce la suprarealism’9. Devenit o autoritate internaţională în materie de realism socialist, Lukács înţelegea să deseneze întreaga hartă a modernităţii în funcţie de accepţia pe care el o conferea ‘realismului’. În opinia sa, modernitatea se împărţea în trei categorii, în trei mari sfere: prima, a unei literaturi ‘parţial antirealistă, parţial pseudorealist㒠a apărării şi apologiei sistemului instalat, despre care consideră că nici nu merită să vorbească, privându-ne astfel de posibilitatea de a pricepe la ce anume se referă; a doua, a literaturii ‘aşa-numitei Avangarde /…/, de la naturalism la suprarealism’ a cărei tendinţă fundamentală este ‘o tot mai puternica îndepărtare de realism, o tot mai energică lichidare a realismului’; în sfârşit, cea de a treia, a literaturii  ‘realiştilor marcanţi ai acestei perioade’, scriitori despre care aflăm c㠑sunt, în majoritatea cazurilor, centraţi în ei înşişi, din punct de vedere literar ei înoată împotriva curentului, adică împotriva curentului generat de ambele grupuri menţionate mai sus’. Reprezentanţii acestui ‘realism contemporan’ ar fi autori precum Maxim Gorki (întotdeauna în capul listei), Thomas şi Heinrich Mann, Romain Rolland (‘etc.’, nu uită să adauge Lukács)10.
În continuare, ideologul se lansează într-o explicare a relaţiei dintre literatură şi dialectică deloc lipsită de ingeniozitate, expunând teoria  ‘momentelor autonome care îşi revelează caracterul sistemic abia în momentele de criză’: când momentele politic, economic, cultural apar ca distincte, omul  se simte întreg, la modul clasic, pentru că înţelege procesele, dinamica socială. Când se manifestă unitatea sistemului, omul intră el în derută şi nu îşi mai poate regăsi unitatea. Concluzia, în opinia lui Lukács, se impune de la sine: literatura trebuie să arate cauzele profunde ale crizei, care se află în ansamblul sistemului11 capitalist, şi să se abstragă din acesta, propunând soluţii globale, nu să se refugieze în ‘reverie, delir, utopie sau plăcerea sterilă a distrugerii’. Aceasta deoarece ‘distrugerea nu este revoluţionară, nu face decât să exprime deruta burgheză, să o adâncească, ocultându-i cauzele reale, şi prin aceasta contribuie în mod obiectiv la menţinerea sistemului’.
În final, se configurau nivelele, evident dialectice, ale procesului ‘politic corect’ al creaţiei. Primul dintre acestea presupunea ‘descoperirea intelectuală şi expunerea artistic-formatoare’ a unor relatii ‘adânci, ascunse, mediate, de neperceput în mod direct, ale realităţii sociale’. Al doilea nivel, inseparabil de primul, trebuia să aduc㠑acoperirea artistică a corelaţiilor obţinute prin abstractizare’, ceea ce ar reprezenta das Aufheben des Abstrahierens, ‘transcenderea abstragerii’12.
Reacţia cea mai articulată la teoriile lui Lukács nu a fost publicată decât în 1966, şi i se datorează lui Bertolt Brecht13. Dramaturgul, pomenit, de altfel, într-un context laudativ în articolul lui Lukács, începe prefăcându-se că nu înţelege cum un fenomen viu ca expresionismul ‘era fals’. Ceea ce îi aminteşte ‘ein Witzblattwitz’ în care ‘un aviator arăta spre un porumbel şi spunea: porumbeii, de exemplu, zboară greşit’14.
Cu toate acestea, Brecht este foarte departe de a crede în libertatea ‘natural㒠a literaturii, aşa cum ar lăsa să se înţeleagă această observaţie. El este de acord că avangarda, care o ia mult înaintea publicului, pierzând tot ceea ce este mai preţios, relaţia dialectică cu acesta, poate fi şi trebuie să fie criticată. ‘Putem confrunta naturalismul şi un anumit montaj anarhist’ susţine Brecht ‘cu efectele lor sociale, constatând că ele redau doar simptome de suprafaţă iar nu complexul cauzal de profunzime’15. Brecht nu ezită să invoce exemplul monologului interior fiindc㠑fără precauţii care sunt, din nou, de natură tehnică’, acesta ‘nu redă realitatea’.  Soluţia, însă, nu este să te întorci la Tolstoi. În opinia lui Brecht, un artist revoluţionar precum Kurt Tucholski reuşeşte să foloseasc㠑eficient’ acest procedeu16.
Principalul argument al lui Brecht, împotriva unui teoretician al canonului, împotriva unui clasicist cum este, în fond, Lukács, este invocarea faptului că realitatea se schimbă, astfel încât ‘şi mijloacele de a o exprima se schimbă şi ele continuu’. Din acest motiv, ‘Orientaţi-vă după Balzac este un sfat care sună ca: orientaţi-vă după mare!’17. Abordând chestiunea centrală a ‘formalismului’, a cărui combatere constituia o piesă centrală în politicile culturale staliniste, după interzicerea celebrei şcoli critice iniţiate de Tînianov, Şklovski, Tomaşevski, Brecht observa că, de fapt, formalism înseamn㠑să transformi realismul într-o chestiune de formă, să îl legi de formă, de una anumită, (şi încă foarte veche), înseamnă: să îl sterilizezi’. Mai mult decât atât, ‘din moment ce artistul are continuu de a face cu forma, din moment ce el dă formă continuu, ceea ce numim ‘formalism’ trebuie formulat atent şi practic, altfel nu îi spune nimic artistului’19.
Această polemică ne indică faptul, greu de înţeles şi de acceptat altminteri, că disputa în jurul ‘realismului socialist’ a fost mai substanţială şi mai nuanţată decât suntem, îndeobşte, înclinaţi să credem, în ciuda faptului că aspectul său intelectual a fost întotdeauna supradeterminat şi deformat de relaţiile de putere. De altfel, aceste atitudini pot fi considerate şi ca ecouri sau rearticulări ale unor polemici care se desfăşuraseră şi în Rusia, în epoca relativ liberală a NEP-ului, grupând, pe de o parte, bolşevismul clasicizant al unor Troţki, Buharin şi Lunacearski, pe de altă parte, tabără bolşevismului radical şi utopic, înăuntrul căreia futurismul şi proletcultismul îşi disputau cu agresivitate poziţia dominantă.20
Putem, de asemenea, recunoaşte aici elementele opoziţiei de la care am pornit: aceea dintre o viziune a ‘naturii’ obiectelor şi a ordinii în stabilitate, identificată cu perspectiva clasică, şi o viziune a proceselor nelimitate, a scopurilor care se generează unul pe celălalt, genenrând în acelaşi timp şi o pluralitate a mijloacelor. Lukács ocupă aici poziţia pe care, în secolul al XVIII-lea, o regăsim la un partizan entuziast al progresului tehnologic, avocat al eficientizării exploatărilor agrare şi al sistemelor de irigaţii, precum Turgot. Ilustrul fiziocrat era convins că, în timp ce domeniul ‘vieţii obişnuite’ (ca să reluăm formula lui Taylor) se pretează unei continue revoluţionări plasate sub autoritatea ştiinţelor naturale, în arte nu poate exista progres, normele frumosului etern ajungând la gradul ultim de rafinament şi claritate în canonul impus de secolul clasic21.
Poziţia lui Brecht este diametral opusă. Pentru acest campion al artei ideologice, canonul sublim şi eroic nu reprezintă în nici un fel un sistem de referinţă. După cum arată un analist al operei sale,

/…/ în mod caracteristic, unicele lucrări la care Brecht se referea fără rezerve ca fiind clasice sunt cele ale lui Marx, Engels şi Lenin, profeţii şi executanţii schimbării, iar încercarea sa avortată de a transpune manifestul comunist în hexametri reprezinta un tribut adus clasicei lor înflăcărări revoluţionare22.

Adversarii contemporani ai ‘canonului’ îl pot revendica în mod îndreptăţit pe Brecht drept precursor. Ideea ‘anti-clasic㒠este evidentă şi în celebrul său Noul Organon pentru teatru, în care îşi propune să pună bazele unei estetici non-aristotelice, în care conceptul de katharsis să fie înlocuit de receptarea lucidă, de trezirea ‘ştiinţific㒠a conştiinţei de clasă în spectator23. Pentru aceasta, el propune un teatru ‘epic’, adică al distanţării, al reconstrucţiei intelectuale a ‘sistemului’, în care procedeul dominant este V-Effekt. Adică Verfremdungseffekt, efectul de ‘distanţare’ - un împrumut evident de la formaliştii ruşi, care considerau c㠑insolitarea’ (ostranennie) reprezintă un mecanism fundamental de producere a literarului24.
Modul în care Brecht înţelege forma este, de asemenea, extrem de relevant. Vorbind despre o realitate în continuă mişcare pentru care este nevoie de o formă în continuă mişcare, Brecht se dovedeşte, în mod evident, un dialectician mult mai consecvent decât Lukács. Acesta din urmă încerca, de fapt, în mod nemărturisit, să găsească o limită a dialecticii - probabil din combinarea unei reale nelinişti interioare cu imperativul de moment al politicii culturale staliniste, care cerea statu quo, nu o eternă mişcare ‘lucreţiană’. Poziţia filosofului maghiar prezintă, probabil, similitudini cu aceea a teoreticienilor care, în postmodernismul de mai târziu, vor începe să caute o ‘limită a deconstrucţiei’25. Brecht, în schimb, consideră că tocmai principiile dialecticii reprezintă tema esenţială a literaturii şi artelor. Acestea nu trebuie să reprezinte un corectiv al schimbării, o transcendere şi o idealizare a revoluţiei: ele sunt revoluţia. Dialectician, ca să spunem aşa, până în vârful unghiilor, Brecht vede literatura plasată alternativ înăuntrul şi în afara procesului revoluţionar. Brecht apără Avangarda în general şi expresionismul în special deoarece acestea ţin de esenţa însăşi a dialecticii sociale. Aceasta este ‘viaţa’ pe care o invocă Brecht în apărarea colegilor săi; pentru comuniştii generaţiei sale, ‘viaţa’ este, în general, un sinonim mai expresiv al ‘dialecticii’. În acelaşi timp, însă, literatura trebuie să se distanţeze, reflectând şi expunând în mod lucid procesul dialectic.
Meditând asupra acestui punct, putem înţelege de ce literatura ideologică este inseparabilă de modernitatea literară. Ştiinţa dialectică, aşa cum o înţelege generaţia lui Brecht, are suficiente legături cu conceptele de ‘ambiguitate’, ‘subtilitate’ şi ‘mister’ cultivate de literatura fin-de-sičcle. Dialectica prezintă paradoxul unei ‘ştiinţe’ a ambiguităţilor, în care viziunile progresisite şi pozitiviste se îmbină cu viziunea intimei întrepătrunderi a contrariilor, ceea ce face din marxism un fel de neo-taoism26. Această dimensiune este extrem de vizibilă în special în opera lui Walter Benjamin, pentru care, după Hannah Arendt, dialectica reprezintă o explicaţie ‘poetic㒠a lumii27. Brecht, însă, studiase ştiinţele naturale şi, după cum singur mărturisea, apropierea sa de marxism s-a făcut ‘pe calea raţiunii reci’, fiind abia apoi urmată de ‘compasiune’28. De aici, poate, şi înclinaţiile sale ‘pozitive’ către o practică literară cât mai direct inserată în practica revoluţionară.
Pentru Brecht, integrarea artei în conceptul mai larg de propagandă nu reprezenta în nici un fel o degradare a acesteia. Dimpotrivă, după cum el însuşi subliniază,

Propaganda pentru gândire, indiferent de domeniul în care înregistrează un succes, este folositoare pentru cauza celor oprimaţi. O asemenea propagandă este extrem de utilă. În regimurile care servesc exploatarea, gândirea este considerată ca demnă de dispreţ29.

 Aceast㠑gândire’ este, însă, un proces impersonal, sau, în orice caz, transpersonal, în care se manifestă Raţiunea superioară a necesităţii istorice. Modul în care Brecht concepe funcţia revoluţionară a literaturii ne trimite la modul în care intelighenţia secolului al XIX-lea încerca să îşi definească propria identitate. În reprezentarea acestui proces, referirile se fac, de obicei, la intelighenţia rusă, considerată, în acelaşi timp, un caz excepţional de mesianism laicizat. Analizând constituirea acestei conştiinţe de sine a membrilor intelighenţiei revoluţionare din Rusia, Martin Malia observa:

/…/ universităţile i-au transformat din idealişti în sensul comun al cuvântului în idealişti în sensul metafizic. Urmându-i pe Schelling şi Hegel, au ajuns să creadă că esenţa universului este ideea şi că întreaga natură culminează, dobândind sens şi realitate, doar în ‘conştiinţa’ omului, şi că ei, în consecinţă, sunt purtătorii Ideii Absolute30.

Este evident că Schelling şi Hegel au produs efecte cel puţin la fel de importante şi în Germania lor natală. Marxismul, în calitatea sa de continuator direct al hegelianismului de stânga, oferea şi el şansa participării la Ideea Absolută, într-o variantă aparent desacralizată, care îi adăuga acesteia farmecul deplinei ‘lucidităţi’. Literatura devine, deci, o formă de participare la marea ‘Istorie’ a luptei revoluţionare, într-un sens cu atât mai propriu cu cât dialectica marxistă făcea evident pentru toată lumea modul în care critica filosofică, cuprinderea ‘intelectual㒠a contradicţiilor sociale şi formularea soluţiilor, se continuau în acţiunea concretă, politică sau para-politică (mai precis, para-militară), de înlăturare a capitalismului. Ideea lui Brecht că literatura permite ca adevărul să fie folosit ca armă reprezintă formularea cea mai limpede a unei soluţii a utilitarismului revoluţionar31. De asemenea, reprezentarea sa despre forma aflată în continuă prefacere indică jocul, în mod necesar dialectic, între ‘produs’ şi ‘producţie’: la Brecht există o suprapunere parţială între ideea praxisului revoluţionar şi ideea ‘productivist㒠a Avangardei: distrugerea şi construcţia sunt faţetele inseparabile ale unei techne politice în care scopul ‘concret’ al eliberării ‘maselor’ îşi subordonează orice chestiuni de principiu. Opera lui Brecht se află sub semnul unui ‘machiavellism-leninism’ cu o extraordinară putere de fascinaţie. Autorul dramei Die Maßnahme, care punea problema dreptului de viaţă şi de moarte al partidului asupra ‘subiecţilor’ săi, (ca şi a dreptului moral de a înlătura tot ceea ce stă în calea revoluţiei proletare) cu o transparenţă care i-a speriat şi pe comunişti32, avea să intrige şi să fascineze generaţiile noului radicalism al anilor ‘60.
Brecht a rămas fidel întreaga viaţă încercării de a-şi găsi o identitate nu atât în contactul cu masele, cât în contopirea cu însăşi tehnica dialecticii. De asemenea, a perceput întotdeauna dialectica şi ca  armă (subînţelegând de aici că orice tehnică, inclusiv literară, este o tehnică a războiului), aşa cum reiese din micul text pe care l-a publicat la moartea lui I.V.Stalin:

Inimile oprimaţilor de pe cinci continente, ale celor ce s-au eliberat deja şi ale tuturor celor ce luptă pentru pacea mondială trebuie să îşi fi oprit bătaia, când au aflat că a murit Stalin. El era întruparea speranţelor lor. Însă armele materiale şi spirituale pe care el le-a creat ne-au rămas, aşa cum ne-a rămas şi învăţătura despre cum putem crea altele noi33.
 

Note
1 Ne lovim aici de schizofrenia utilitarismului, despre care vorbea Ch. Taylor, cu privire la epoca modernităţii timpurii. Şi pentru revoluţionari ierarhia lumii trebuie demontată, societatea trebuie nivelată, valorile aduse în acelaşi plan. Totuşi, cuvântul ideologic, mesajul partidului se plasează într-o sferă superioară, a Binelui…
2 Despre ideea lui Eisenstein a camerei de filmat ca armă de luptă, vezi Michael Minden, ‘Politics and the Silent Cinema: The Cabinet of Dr. Caligari and Battleship Potemkin’ in E.Timms, P.Collier, (ed.), Visions and Blueprints. Avant-garde Culture and Radical Politics in early Twentieth-Century Europe, Manchester University Press, 1988, p. 296.
3 Vezi A.Muşina, Eseu asupra poeziei moderne, capitolul ‘Criza eului’.
4 Ambii autori citaţi în Raymond Williams, ‘Theatre as a political forum’ in Edward Timms şi Peter Collier, Vision and Blueprints, p.313..
5 Frank Whitford, ‘The Triumph of the Banal: Art in Nazi Germany’ in Visions and Blueprints, p. 267.
6 Despre cazul Jünger, vezi Albrecht Betz, Exil et engagement. Les Intellectuelles Allemands et la France, traducere de Pierre Rusch, Gallimard, Paris, 1991, p. 57. De altfel, trebuie precizat că autorul Furtunii de oţel era membru al Wehrmacht-ului, nu al partidului nazist.
7 Despre Benn, vezi Betz, op. cit., pp. 44-50 şi 78-85.
8 Whitford, op. cit., p. 268.
9 Georg Lukács, ‘Es geht um den Realismus’ în Das Wort,  6/1938, reprodus în Hans-Jürgen Schmitt (ed), Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973, p. 193.
10 Ibid., pp. 193-194.
11 Ibid., pp. 198-202.
12 Ibid., p. 205.
13 Walter Benjamin susţine că Brecht scrisese textele încă din 1938, dar nu a încercat să le publice, temându-se de înaltele conexiuni de la Moscova ale lui Lukács.
14 Bertolt Brecht, Die Expressionismusdebatte, (aprox. 1938), în Schmidt, op. cit., p. 302.
15 Ibid., p. 303.
16 Ibid., p. 304.
17 Ibid., 306.
18 Ibid., p. 303.
19 Ibid., p. 311.
20 A.Kemp-Welch, Stalin and the Literary Intelligentsia, Macmillan, Londra - New York, 1991.
21 Despre Turgot, în Frank E. Manuel, Fritzie P. Manuel, Utopian Thought in the Western World, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, 1979, p. 477.
22 Keith A. Dickson, Towards Utopia. A Study of Brecht, Clarendon Press, Oxford, 1978, 193.
23 B.Brecht, ‘Noul Organon pentru teatru’, în Brecht, Eseuri,  Ed. Univers.
24 Despre relaţia dintre Brecht şi Avangarda rusă, în E.Ditschek, Politisches Engagement und Medienexperiment, p. 232.
25 Vezi Ch. Norris, Deconstruction: Theory and Practice, Methuen, Londra-New York, capitolul ‘The Limits of Deconstruction’.
26 Vezi reala pasiune a lui Brecht pentru cultura şi filosofia chineză, egalată, probabil, în orizontul ideologic concurent, al fascismului - dar apropierea, tulburătoare, trebuie reţinută - de Ezra Pound.
27 Vezi H.Arendt, ‘Walter Benjamin’, în Vies politiques, (Man in Dark Ages), traducere de Agnčs Oppenheimer-Faure ţi Patrick Lévy, Gallimard, 1974, pp. 262-263.
28 B. Brecht, ‘Der Lernende ist wichtiger als die Lehre’ în Brecht, Gesammelte Werke, vol. 20, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1967, p. 46.
29 B. Brecht, ‘Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit’ în Gesammelte Werke, vol. 18, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1967, p. 235.
30 Martin Malia, ‘What Is Intelligentsia?’ în Richard Pipes (ed.), The Russian Intelligentsia, Columbia University Press, New York, 1961, p. 10.
31 Brecht, op. cit., p. 226.
32 Keith A. Dickson, p. 55.
33 Bertolt Brecht, ‘Der Tod Stalins’, (aprilie 1953), în Brecht, Gesammelte Werke, vol. 20, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, p. 325.