Între 1 și 7 octombrie a avut loc la Tîrgu-Mureș Festivalul Internațional
al Noii Dramaturgii, pe scurt Dramafest. Ideea programatică a festivalului,
aceea de a aduce spectacolul de azi în fața spectatorului de azi, poate
părea banală, la prima vedere. Dar dacă stăm un pic să ne gîndim la ce
este și ce ar trebui să fie spectacolul de azi, la ce este și ce ar putea
să fie spectacolul de azi, ideea festivalului devine cel puțin provocatoare.
Festivalul a prezentat cinci tineri autori, ale căror texte au fost
puse în scenă de cinci tineri regizori. Montările au avut un caracter de
improvizație, fiind realizate în timpul extrem de scurt al festivalului,
astfel încît fiecare spectacol a fost o selecție de scene însumînd, în
medie, cam jumătate din text. În ordinea prezentării, ele au fost:
Epilog, piesă aparținînd lui Ștefan Caraman și în care sînt analizate
diferite tipuri umane prin prisma reacțiilor pe care aceștia le au în situații
de criză. Din naufragiul unui vapor scapă, pe o plută, căpitanul, un marinar
și doi pasageri, Kushil și Ellen. Intriga piesei e constituită din clișee
asupra condiției umane și asupra modului de a fi al unor tipuri umane clișeizate
și ele la maxim. Un prim conflict se naște între căpitanul arogant, emfatic,
dar al cărui blazon de bătrîn lup de mare nu e atît de nepătat pe cît pretinde,
și Benton, un marinar primitiv și egoist, dar onest (sau cel puțin coerent)
în instinctualitatea și pragmatismul lui. Odată cu moartea căpitanului
se accentuează conflictul dintre Benton și Kushil, un intelectual prețios
și duplicitar, dar complexat și slab. Sătul de văicărelile lui Kushil pe
tema morții soției, Benton dezvăluie faptul că, înainte de naufragiu, acesta
privea cu poftă femeile de pe vapor (cum spuneam, intelectual duplicitar
și complexat). Conflictul se concentrează, desigur, asupra lui Ellen, care
e o fată ce n-a cunoscut niciodată iubirea, tînără și nefericită, logodită
cu forța de către tatăl ei. Kushil se sinucide după ce Ellen, fascinată
de vitalitatea lui Benton, se îndrăgostește de acesta, iar finalul aparține
unei scene erotice la distanță, întrucît cei doi muribunzi nu se mai pot
mișca. Presupusul tragism al finalului vine din presupusa moarte a celor
doi, tocmai în momentul în care ei au descoperit dragostea adevărată, Benton
în opoziție cu viața lui de rătăcitor printre femeile porturilor, iar Ellen
în opoziție cu viața ei falsificată de convențiile sociale. Regia lui Gavril
Pinte este fidelă textului, în condițiile în care acest tip de text și
situația lui principală lasă foarte puțin spațiu de mișcare regizorului.
Oricît de bun ar fi regizorul, el nu poate salva platitudinea și lipsa
de potențial a textului, cel puțin nu atîta timp cît nu îl modifică radical
sau nu îl parodiază. Paradoxal sau nu, emoția refuză să se producă, deși
intenția vădită a autorului e de a crea emoție.
Numărătoare inversă, pe textul Savianei Stănescu și în regia lui
Radu Afrim a fost unul din cele mai închegate spectacole. Principala lui
virtute mi se pare a fi modul în care este transpusă povestea unui destin
nefericit în registru parodic grotesc fără nici o stridență, ba chiar cu
un efect final remarcabil. Spectacolul, compus dintr-o singură scenă care
se petrece în tren, e de un comic irezistibil și, chiar pe acest spațiu
relativ scurt, alternează mai multe modalități de expresie, mai multe variante
de construcție. Prima scenă constă în simpla enunțare a unor numere disparate,
însă jocul actorilor reușește să provoace hohote de rîs generalizate. Urmează
o scenă mută, aproape pantomimă, cu viața din compartimentul de tren, apoi
o scenă foarte vie și extrem de comică. Printr-o succesiune de diapozitive
se sugerează imagini văzute pe geamul trenului, printre care apare și numele
lui Stanislavski, într-o desfășurare voit confuză care face din el o stație
de tren depășită. În funcție de gust, această latură a spectacolului poate
fi luată ca un reușit contrapunct metatextual sau ca un episod necesar
în desfășurarea spectacolului. Numărătoare inversă convinge întru totul,
fiind în mod evident bine scris, bine gîndit regizoral și bine jucat.
Festum ludicum / Motor de Adina Dabija parodiază clișeele (fals)
poetice. Doi actori repetă o scenă alcătuită din replici de un lirism ridicol
și foarte prețios. Repetiția se prelungește (poate totuși prea mult) deoarece
unul din ei nu se poate abține și pufnește în rîs din cauza stupizeniei
replicii pe care trebuie să o rostească. Substanța parodică a textului
este întregită de regia Teodorei Herghelegiu, prin dinamizarea și potențarea
acestuia în scena repetiției. Regizorul mediocru și exasperat de neprofesionalismul
actorului care pufnește în rîs, asistenta retardată și contabilul plictisit
creează numeroase situații comice, dar rolul lor scade spre sfîrșitul scenei
cînd lirismul celor doi actori evoluează într-o direcție pe care, datorită
caracterului fragmentar al spectacolului, nu putem decît s-o bănuim ca
fiind în dezacord cu intenția parodică inițială.
Accidentul sau concert la violoncel pentru cîini într-un orășel din
Balcani de Dumitru Crudu a fost poate cel mai complet și mai dramatic
text dintre cele cinci montate. Intriga principală a piesei se constituie
în jurul unui accident care încă nu s-a produs dar despre care toată lumea
știe unde și cînd se va produce. Bizareria lumii pe care o creează autorul
rezidă în faptul că aproape nimeni nu se îndoiește că accidentul se va
produce cu adevărat și nimeni nu încearcă să-l preîntîmpine, nici măcar
polițistul Matei, unul din personajele principale ale piesei, care este
trimis de șeful lui nu ca să preîntîmpine accidentul, ci ca să se asigure
că el se va desfășura în bune condiții, lumea nu se va îmbulzi etc. Acest
lucru ține de logica implacabilă care domină lumea piesei. Destinul
nu poate fi evitat dar, spre deosebire de tragedia antică, unde chiar și
cel mai crunt destin poate fi transfigurat într-un sens înălțător, uman
și suprauman (Oedip), în piesa lui Dumitru Crudu totul cade în derizoriu,
destinul nu mai are nimic divin, fiind doar anunțat de către șeful Poliției.
Accentul cade pe pasivitatea și rigiditatea personajelor, pe incapacitatea
lor de a depăși limitele lumii înguste și absurde în care trăiesc. Ele
nu sînt eroi ci victime care nu înțeleg ce li se întîmplă, au reacții artificiale
de marionetă, acțiunea le e mecanică și fragmentată. Pe lîngă absurd, o
notă mai apăsată de satiră socială este adusă de acțiunea secundară a piesei,
anume concertul organizat pentru cîinii notabilităților orașului, cu ocazia
zilei de naștere a unuia dintre ei. Regia lui Szabo K. Istvan reține foarte
puțin din această atmosferă esențială (și din această cauză inevitabilă
în montare) a piesei, la fel și jocul actorilor care, ocazional, pare desprins
fie din comedii de budoar, fie din drame naturaliste.
La stînga tatălui de Petre Barbu se înscrie în seria spectacolelor
de teatru și mai ales a numeroaselor filme românești de după 90 care,
în mod cel puțin agasant, au încercat să spună adevărul despre comunism
sau postcomunism și să rupă astfel blestemul care ne apasă. Deși se știe
de cel puțin o sută de ani că finalitatea moralizatoare urmărită în mod
obsedant corodează esteticul pînă la desfigurare, sîntem și vom fi în continuare
condamnați la spectacolul acestor spectacole de o retorică excesivă, didactice
de-a dreptul, de un patetism și de o ostentație greu de suportat, opere
de artă transformate într-un hibrid manifest politic editorial anchetă
sociologică defulare. Nu este vorba nicidecum de apărarea unui purism
estetic. Evident, orice temă poate fi abordată, deși unele teme mi se par
foarte dificile (de exemplu, tema divinității, din cauza extraordinarei
încărcături inerțiale pe care a acumulat-o în timp, încărcătură foarte
greu de controlat, de asemenea temele politice actuale, tot din cauza puternicelor
semnificații pe care le au și care se manifestă automat, aproape mecanic,
la simpla antamare a temei). Nu din perspectiva unui purism estetic inutil
critic genul politic, revelator cathartic care domină autoritar cinematografia
românească și poate fi întîlnit destul de des în sălile de teatru. Ar fi
chiar bine ca noi modalități estetice , spectacologice, să apară și să
se consolideze în teatrul românesc, deoarece în timpul comunismului formele
artistice au evoluat destul de strict în cadrul unui fel de estetism (
sufixul nu are nici o conotație peiorativă) pe de o parte din cauza absenței
circuitului comercial, bazat pe legile economiei de piață, al operei de
artă, pe de altă parte din cauza retragerii forțate a artiștilor din fața
ideologiei și politicii comuniste. Dar teatrul politic trebuie să vină
ca o modalitate artistică bine închegată, cu legi și finalități specifice,
asa cum există el în Occident. Mai realistă, mai directă, asumîndu-și mesajul
pe care trebuie să îl transmită și renunțînd la vechiul mod, pur estetic,
de construire a operei de artă. Inconsistența genului revelator cathartic
(căruia-i aparține și piesa lui Petre Barbu) provine din gravele inadecvări
pe care el se structurează (aceste inadecvări nu au nimic de-a face cu
fisurile și descentrarea operei postmoderne). Prima și cea mai gravă serie
de inadecvări este cea deja amintită: substituirea operei cu un altceva,
un alt tip de discurs care, oricît de mult s-a relaxat și hibridizat ideea
de operă de artă, este altceva, în sensul că are alte mecanisme, altă finalitate
și alte funcții. Încecarea de a revela și comunica adevărul despre mizeria
noastră materială și spirituală, individuală și colectivă rămîne fără efect
estetic (chiar și fără efect politic, deoarece acest adevăr îl aflăm în
fiecare zi din ziare). Stringența frustrărilor politice îl forțează pe
autor să apeleze la un tip de expresivitate foarte directă, mecanică, agresivă
dar lipsită de efect, ceea ce este ridicol. Este mai degrabă o lamentație,
un strigăt brut nemediat și nemodulat artistic. Funcția cathartică (lăsnd
la o parte anacronismul de fond al poeticii lui Aristotel) rămîne și ea
fără rezultate vizibile și asta nu numai în experiența mea personală de
spectator, ci și datorită unor motive mai mult sau mai puțin obscure, dar
nu neapărat foarte sofisticate. În primul rînd, se dorește purgarea,
curățirea răului din noi, răul fiind comunismul cu consecințele lui înșelătoare,
greu de recunoscut, însă nu se merge pînă la capăt cu asumarea răului și
nici nu este asta intenția inițială. Asumarea răului este o expunere totală,
înghițire a răului și asumare spirituală a lui (este nevoie, evident, de
o pasiune și o forță uriașe). În cazul nostru însă, asumarea răului este
doar o mască pentru obținerea unei scuze, a unei justificări, eventual
chiar a unei delimitări de rău. A explica răul rămîne un demers inutil
pentru un spectacol, acesta fiind apanajul discursului lucid, critic, fapt
pentru care nici n-am văzut un spectacol de teatru sau film care să depășească
nivelul explicațiilor grosiere asupra mizeriei și ticăloșiei noastre.
A explora în cadrul unui fel de naturalism formele exotice, africane care
pot fi întîlnite în societatea românească rămîne de asemenea un inutil
exercițiu de masochism, atîta timp cît între intenția conștientă a autorului
și adevărata lui intenție de care nu e conștient există o discrepanță totală.
Autoflagelarea este un simptom mai degrabă terminal, care nu are nimic
cathartic. A ne lamenta la nesfîrșit pe tema mizeriei noastre este indecent
în măsura în care dezgolirea, expunerea nu e totală, în măsura în care
ea merge mai degrabă către exotici și pitoresc și devine astfel schizoidă,
fiindcă discursul demascator, de respingere se vădește a fi conținut tot
timpul un discurs insidios și mult mai important de acceptare că doar
așa sîntem noi românii, brînză bună în burduf de cîine! Acest gen de demascare-expunere
cu finalitate pretins cathartică nu este altceva decît un act ratat a cărui
adevărată finalitate este disculparea, obținerea unei confirmări, a unei
consolări. In multe cazuri, scenariul cathartic este imposibil in acest
gen de spectacol, deoarece catharsisul se desfășoară plecînd de la o vinovăție,
în timp ce aici personajul care ar trebui să îl realizeze este un român
exponențial prezentat ca o victimă inocentă, un ștrengar simpatic. Încheind
digresiunea prea lungă, nu ne vom mira de faptul că textul lui Petre Barbu
abundă în clișee oțioase (românul șperțar-balcanic, în cazul de față, încercînd
să facă bani din vînzarea tablei unui avion occidental prăbușit, copilul
de bani gata, superarogant al unui afacerist securist, tînăra fată care
și-a pierdut idealul etc.). Regia lui Gelu Badea e minimă, spectacolul
fiind o improvizație în mult mai mare măsură decît celelalte patru, de
fapt mai mult o lectură at textului.
În afara celor cinci spectacole noi, în cadrul festivalului au mai
putut fi văzute multe altele. Un excelent spectacol a fost Să zbori spre
Paradis, one man show realizat de Teodora Herghelegiu și interpretat de
Dana Voicu. Textul de factură poetică al spectacolului vorbește despre
tineri și nefericire, despre cei hipersensibili care nu-și găsesc locul
în această lume. Din cînd în cînd, contrapuncte ironice, chiar sarcastice
sau grotești previn alunecarea textului în lirism excesiv sau patetic.
În general, dacă prin patetism înțelegem emoția clișeizată, ostentativă
care se transmite mecanic, putem spune că Să zbori spre Paradis este
complet lipsit de patetism, sentimentalism sau grandilocvență, ceea ce
constituie o adevărată performanță dacă ne gîndim că temele pe care el
le abordează au un potențial considerabil în această direcție. Acest lucru
se datorează manipulării inteligente a textului, regiei foarte consistente
și interpretării. Jocul Danei Voicu convinge de la începutul pînă la sfîrșitul
spectacolului și este lipsit de expresivitatea rea, teatrală care se
traduce prin gesturi prea largi și exces de elocvență. Dana Voicu reușește
să comunice cu adevărat cu publicul, atît în momentele de monolog cît și
în cele în care se adresează direct spectatorilor. Pentru că una din mizele
principale ale spectacolului este realizarea unor momente vii prin
scoaterea spectatorului din pasivitatea cu care ne-a desprins teatrul tradițional.
Spectatorii sînt interpelați direct, li se pun întrebări, iar apoi răspunsurile
le sînt contrazise, li se oferă bucățele de măr, sînt luați la dans, li
se solicită afecțiunea, li se spune că miros a crispare, a neputință sau
a cîrnați cu ouă. Relația clasică dintre actor și public este astfel depășită,
comunicarea cu spectatorii nu se limitează la faptul că aceștia află ceva
nou sau se distrează, deși momentele comice abundă. Să zbori spre Paradis
nu e un spectacol gîndit să educe sau să consoleze, ci e un spectacol care
îi confruntă pe oamenii din public cu posibilitățile lor de existență,
cu convențiile din care sînt ei alcătuiți, printre care și convenția spectatorului
ca asistent pasiv. Omul este probabil rezultanta compunerii mai multor
convenții și forme (vezi Gombrowicz), posibilități care se compun ca niște
vectori, iar dacă nu e posibil să accedem la adevărata realitate prin smulgerea
ultimei măști atunci sensul profund al existenței și artei poate fi confruntarea
(jocul) cu limita, convenția și masca. Din acest punct de vedere, Să zbori
spre Paradis este un spectacol mai uman, mai umanizat decît ceea ce vedem
de obicei, deoarece adoptă un cod estetic mai flexibil care îi permite
spectatorului să participe activ la crearea operei de artă, nu doar prin
replica sau gestul pe care e îndemnat să le facă, ci și prin punerea lui
față în față cu rolul său de spectator. Desigur, acest gen de spectacol
nu constituie o noutate, dar asta nu are nici o importanță. Ceea ce contează
este firescul perfect și reușita cu care este el practicat, mai ales dacă
ne gîndim că mulți dintre cei care practică modalități artistice (proaspăt)
importate din occident o fac cu o asemenea emfază sau chiar aroganță de
parcă ei ar fi creatorii lor de drept. Mai exact, aceste modalități sînt
utilizate cu o ostentație care scoate în prim plan noutatea lor (ceea ce
este ridicol și nu poate să-i epateze decît pe necunoscători) și care ignoră
posibilitățile lor concrete de creație. Nu e exagerat să spunem că se întîmplă
destul de rar ca relativ noile modalități artistice (fie că e vorba de
happening, instalații, poezie metatextuală sau critifiction) să fie utilizate
fără complexe, fără un discurs implicit resentimentar-masochist asupra
relațiilor Est-Vest (fapt remarcat încă din anii 30 de esticii lucizi
precum Ionescu sau Gombrowicz. Se înțelege de la sine că opoziția firesc-emfază
este cu totul diferită de opoziția natural-artificial, fiind vorba doar
de modalități diferite de expunere sau demascare a convenției, cu diferite
posibilități nefericite de a ascunde expunînd, ca și în cazul genului
revelator-cathartic analizat mai sus). Doar pe baza acestui firesc se pot
construi reușitele artistice individuale, iar Să zbori spre Paradis este
întru totul reușit și convingător, atît ca regie cît și ca interpretare
un moment de teatru autentic și o experiență memorabilă.
Un alt spectacol care forțează convențiile teatrului tradițional a
fost Steps, spectacol realizat de Horațiu Mihaiu.
Este vorba de un spectacol al picioarelor, deoarece scena redusă la
o fantă permite vederea doar a picioarelor actorilor pînă deasupra genunchiului.
Povestea piesei este extrem de simplă, o biografie schematică și tragică
la modul grotesc, doar un pretext pentru construirea unui spectacol total
diferit de cele obișnuite. Prin folosirea exclusivă a picioarelor și dislocă
întregul bloc al expresivității din teatrul tradițional. Corpul este înlocuit
de picioare iar vocea de sunete nearticulate dar sugestive care trimit
parodic la replicile normale. În unele momente picioarele sînt personificate,
producînd efecte comice precum în scena în care picioarele unui actor sînt
îmbăiate mîngîiate și înfășate, ele fiind de fapt copilul. În alte momente
picioarele nu au altă semnificație decît aceea de singură parte vizibilă
și semnificantă a unor personaje (în afară de mîini, ocazional). În toate
momentele însă, spectacolul captivează prin ineditul său, fiind o ocazie
de a privi cu totul altfel teatrul tradițional și de a ne da seama
că unele convenții de bază ale acestuia, care se repetă invariabil și care
par de la sine înțelese, pot fi de-a dreptul ridicole.
Spectacolul de azi care constituie deviza Dramafestului nu este deloc
ceva de la sine înțeles, sau dacă este, n-ar trebui să fie. Spectacolul
de azi nu trebuie să însemne doar sincronizare, noi modalități estetice
și teme actuale. Toate acestea sînt inevitabile și tocmai de aceea ele
trebuie utilizate într-un regim al firescului total. Oricît de simplă ar
putea să pară deviza, spectacolul concret de azi, tocmai fiindcă este atît
de greu să te plasezi în actualitate, aceasta fiind mai tot timpul inactuală.