Zona liberă
Ciprian Șiulea
Spectacolul de azi
 
 
 

Între 1 și 7 octombrie a avut loc la Tîrgu-Mureș Festivalul Internațional al Noii Dramaturgii, pe scurt Dramafest. Ideea programatică a festivalului, aceea de a aduce spectacolul de azi în fața spectatorului de azi, poate părea banală, la prima vedere. Dar dacă stăm un pic să ne gîndim la ce este și ce ar trebui să fie spectacolul de azi, la ce este și ce ar putea să fie spectacolul de azi, ideea festivalului devine cel puțin provocatoare.
Festivalul a prezentat cinci tineri autori, ale căror texte au fost puse în scenă de cinci tineri regizori. Montările au avut un caracter de improvizație, fiind realizate în timpul extrem de scurt al festivalului, astfel încît fiecare spectacol a fost o selecție de scene însumînd, în medie, cam jumătate din text. În ordinea prezentării, ele au fost:
„Epilog“, piesă aparținînd lui Ștefan Caraman și în care sînt analizate diferite tipuri umane prin prisma reacțiilor pe care aceștia le au în situații de criză. Din naufragiul unui vapor scapă, pe o plută, căpitanul, un marinar și doi pasageri, Kushil și Ellen. Intriga piesei e constituită din clișee asupra condiției umane și asupra modului de a fi al unor tipuri umane clișeizate și ele la maxim. Un prim conflict se naște între căpitanul arogant, emfatic, dar al cărui blazon de bătrîn lup de mare nu e atît de nepătat pe cît pretinde, și Benton, un marinar primitiv și egoist, dar onest (sau cel puțin coerent) în instinctualitatea și pragmatismul lui. Odată cu moartea căpitanului se accentuează conflictul dintre Benton și Kushil, un intelectual prețios și duplicitar, dar complexat și slab. Sătul de văicărelile lui Kushil pe tema morții soției, Benton dezvăluie faptul că, înainte de naufragiu, acesta privea cu poftă femeile de pe vapor (cum spuneam, intelectual duplicitar și complexat). Conflictul se concentrează, desigur, asupra lui Ellen, care e o fată ce n-a cunoscut niciodată iubirea, tînără și nefericită, logodită cu forța de către tatăl ei. Kushil se sinucide după ce Ellen, fascinată de vitalitatea lui Benton, se îndrăgostește de acesta, iar finalul aparține unei scene erotice la distanță, întrucît cei doi muribunzi nu se mai pot mișca. Presupusul tragism al finalului vine din presupusa moarte a celor doi, tocmai în momentul în care ei au descoperit dragostea adevărată, Benton în opoziție cu viața lui de rătăcitor printre femeile porturilor, iar Ellen în opoziție cu viața ei falsificată de convențiile sociale. Regia lui Gavril Pinte este fidelă textului, în condițiile în care acest tip de text și situația lui principală lasă foarte puțin spațiu de mișcare regizorului. Oricît de bun ar fi regizorul, el nu poate salva platitudinea și lipsa de potențial a textului, cel puțin nu atîta timp cît nu îl modifică radical sau nu îl parodiază. Paradoxal sau nu, emoția refuză să se producă, deși intenția vădită a autorului e de a crea emoție.
„Numărătoare inversă“, pe textul Savianei Stănescu și în regia lui Radu Afrim a fost unul din cele mai închegate spectacole. Principala lui virtute mi se pare a fi modul în care este transpusă povestea unui destin nefericit în registru parodic grotesc fără nici o stridență, ba chiar cu un efect final remarcabil. Spectacolul, compus dintr-o singură scenă care se petrece în tren, e de un comic irezistibil și, chiar pe acest spațiu relativ scurt, alternează mai multe modalități de expresie, mai multe variante de construcție. Prima scenă constă în simpla enunțare a unor numere disparate, însă jocul actorilor reușește să provoace hohote de rîs generalizate. Urmează o scenă mută, aproape pantomimă, cu viața din compartimentul de tren, apoi o scenă foarte vie și extrem de comică. Printr-o succesiune de diapozitive se sugerează imagini văzute pe geamul trenului, printre care apare și numele lui Stanislavski, într-o desfășurare voit confuză care face din el o stație de tren depășită. În funcție de gust, această latură a spectacolului poate fi luată ca un reușit contrapunct metatextual sau ca un episod necesar în desfășurarea spectacolului. „Numărătoare invers㓠convinge întru totul, fiind în mod evident bine scris, bine gîndit regizoral și bine jucat.
„Festum ludicum / Motor“ de Adina Dabija parodiază clișeele (fals) poetice. Doi actori repetă o scenă alcătuită din replici de un lirism ridicol și foarte prețios. Repetiția se prelungește (poate totuși prea mult) deoarece unul din ei nu se poate abține și pufnește în rîs din cauza stupizeniei replicii pe care trebuie să o rostească. Substanța parodică a textului este întregită de regia Teodorei Herghelegiu, prin dinamizarea și potențarea acestuia în scena repetiției. Regizorul mediocru și exasperat de „neprofesionalismul“ actorului care pufnește în rîs, asistenta retardată și contabilul plictisit creează numeroase situații comice, dar rolul lor scade spre sfîrșitul scenei cînd lirismul celor doi actori evoluează într-o direcție pe care, datorită caracterului fragmentar al spectacolului, nu putem decît s-o bănuim ca fiind în dezacord cu intenția parodică inițială.
„Accidentul sau concert la violoncel pentru cîini într-un orășel din Balcani“ de Dumitru Crudu a fost poate cel mai complet și mai dramatic text dintre cele cinci montate. Intriga principală a piesei se constituie în jurul unui accident care încă nu s-a produs dar despre care toată lumea știe unde și cînd se va produce. Bizareria lumii pe care o creează autorul rezidă în faptul că aproape nimeni nu se îndoiește că accidentul se va produce cu adevărat și nimeni nu încearcă să-l preîntîmpine, nici măcar polițistul Matei, unul din personajele principale ale piesei, care este trimis de șeful lui nu ca să preîntîmpine accidentul, ci ca să se asigure că el se va desfășura în bune condiții, lumea nu se va îmbulzi etc. Acest lucru ține de logica implacabilă  care domină lumea piesei. Destinul nu poate fi evitat dar, spre deosebire de tragedia antică, unde chiar și cel mai crunt destin poate fi transfigurat într-un sens înălțător, uman și suprauman (Oedip), în piesa lui Dumitru Crudu totul cade în derizoriu, destinul nu mai are nimic divin, fiind doar anunțat de către șeful Poliției. Accentul cade pe pasivitatea și rigiditatea personajelor, pe incapacitatea lor de a depăși limitele lumii înguste și absurde în care trăiesc. Ele nu sînt eroi ci victime care nu înțeleg ce li se întîmplă, au reacții artificiale de marionetă, acțiunea le e mecanică și fragmentată. Pe lîngă absurd, o notă mai apăsată de satiră socială este adusă de acțiunea secundară a piesei, anume concertul organizat pentru cîinii notabilităților orașului, cu ocazia zilei de naștere a unuia dintre ei. Regia lui Szabo K. Istvan reține foarte puțin din această atmosferă esențială (și din această cauză inevitabilă în montare) a piesei, la fel și jocul actorilor care, ocazional, pare desprins fie din comedii de budoar, fie din drame naturaliste.
„La stînga tatălui“ de Petre Barbu se înscrie în seria spectacolelor de teatru și mai ales a numeroaselor filme românești de dup㠒90 care, în mod cel puțin agasant, au încercat „să spună adevărul“ despre comunism sau postcomunism și să rupă astfel blestemul care ne apasă. Deși se știe de cel puțin o sută de ani că finalitatea moralizatoare urmărită în mod obsedant corodează esteticul pînă la desfigurare, sîntem și vom fi în continuare condamnați la spectacolul acestor spectacole de o retorică excesivă, didactice de-a dreptul, de un patetism și de o ostentație greu de suportat, opere de artă transformate într-un hibrid manifest politic — editorial — anchetă sociologic㠗 defulare. Nu este vorba nicidecum de apărarea unui purism estetic. Evident, orice temă poate fi abordată, deși unele teme mi se par foarte dificile (de exemplu, tema divinității, din cauza extraordinarei încărcături inerțiale pe care a acumulat-o în timp, încărcătură foarte greu de controlat, de asemenea temele politice actuale, tot din cauza puternicelor semnificații pe care le au și care se manifestă automat, aproape mecanic, la simpla antamare a temei). Nu din perspectiva unui purism estetic inutil critic genul politic, revelator — cathartic care domină autoritar cinematografia românească și poate fi întîlnit destul de des în sălile de teatru. Ar fi chiar bine ca noi modalități estetice , spectacologice, să apară și să se consolideze în teatrul românesc, deoarece în timpul comunismului formele artistice au evoluat destul de strict în cadrul unui fel de estetism ( sufixul nu are nici o conotație peiorativă) pe de o parte din cauza absenței circuitului comercial, bazat pe legile economiei de piață, al operei de artă, pe de altă parte din cauza retragerii forțate a artiștilor din fața ideologiei și politicii comuniste. Dar teatrul politic trebuie să vină ca o modalitate artistică bine închegată, cu legi și finalități specifice, asa cum există el în Occident. Mai realistă, mai directă, asumîndu-și mesajul pe care trebuie să îl transmită și renunțînd la vechiul mod, pur estetic, de construire a operei de artă. Inconsistența genului revelator cathartic (căruia-i aparține și piesa lui Petre Barbu) provine din gravele inadecvări pe care el se structurează (aceste inadecvări nu au nimic de-a face cu fisurile și descentrarea operei postmoderne). Prima și cea mai gravă serie de inadecvări este cea deja amintită: substituirea operei cu un altceva, un alt tip de discurs care, oricît de mult s-a relaxat și hibridizat ideea de operă de artă, este altceva, în sensul că are alte mecanisme, altă finalitate și alte funcții. Încecarea de a revela și comunica adevărul despre mizeria noastră materială și spirituală, individuală și colectivă rămîne fără efect estetic (chiar și fără efect politic, deoarece acest adevăr îl aflăm în fiecare zi din ziare). Stringența frustrărilor politice îl forțează pe autor să apeleze la un tip de expresivitate foarte directă, mecanică, agresivă dar lipsită de efect, ceea ce este ridicol. Este mai degrabă o lamentație, un strigăt brut nemediat și nemodulat artistic. Funcția cathartică (lăsnd la o parte anacronismul de fond al poeticii lui Aristotel) rămîne și ea fără rezultate vizibile și asta nu numai în experiența mea personală de spectator, ci și datorită unor motive mai mult sau mai puțin obscure, dar nu neapărat foarte sofisticate.  În primul rînd, se dorește purgarea, curățirea răului din noi, răul fiind comunismul cu consecințele lui înșelătoare, greu de recunoscut, însă nu se merge pînă la capăt cu asumarea răului și nici nu este asta intenția inițială. Asumarea răului este o expunere totală, înghițire a răului și asumare spirituală a lui (este nevoie, evident, de o pasiune și o forță uriașe). În cazul nostru însă, asumarea răului este doar o mască pentru obținerea unei scuze, a unei justificări, eventual chiar a unei delimitări de rău. A explica răul rămîne un demers inutil pentru un spectacol, acesta fiind apanajul discursului lucid, critic, fapt pentru care nici n-am văzut un spectacol de teatru sau film care să depășească nivelul explicațiilor grosiere  asupra mizeriei și ticăloșiei noastre. A explora în cadrul unui fel de naturalism formele exotice, africane care pot fi întîlnite în societatea românească rămîne de asemenea un inutil exercițiu de masochism, atîta timp cît între intenția conștientă a autorului și adevărata lui intenție de care nu e conștient există o discrepanță totală. Autoflagelarea este un simptom mai degrabă terminal, care nu are nimic cathartic. A ne lamenta la nesfîrșit pe tema mizeriei noastre este indecent în măsura în care dezgolirea, expunerea nu e totală, în măsura în care ea merge mai degrabă către exotici și pitoresc și devine astfel schizoidă, fiindcă discursul demascator, de respingere se vădește a fi conținut tot timpul un discurs insidios și mult mai important de acceptare „că doar așa sîntem noi românii, brînză bună în burduf de cîine!“ Acest gen de demascare-expunere cu finalitate pretins cathartică nu este altceva decît un act ratat a cărui adevărată finalitate este disculparea, obținerea unei confirmări, a unei consolări. In multe cazuri, scenariul cathartic este imposibil in acest gen de spectacol, deoarece catharsisul se desfășoară plecînd de la o vinovăție, în timp ce aici personajul care ar trebui să îl realizeze este un român exponențial prezentat ca o victimă inocentă, un ștrengar simpatic. Încheind digresiunea prea lungă, nu ne vom mira de faptul că textul lui Petre Barbu abundă în clișee oțioase (românul șperțar-balcanic, în cazul de față, încercînd să facă bani din vînzarea tablei unui avion occidental prăbușit, copilul de bani gata, superarogant al unui afacerist securist, tînăra fată care și-a pierdut idealul etc.). Regia lui Gelu Badea e minimă, spectacolul fiind o improvizație în mult mai mare măsură decît celelalte patru, de fapt mai mult o lectură at textului.
În afara celor cinci spectacole noi, în cadrul festivalului au mai putut fi văzute multe altele. Un excelent spectacol a fost „Să zbori spre Paradis“, one man show realizat de Teodora Herghelegiu și interpretat de Dana Voicu. Textul de factură poetică al spectacolului vorbește despre tineri și nefericire, despre cei hipersensibili care nu-și găsesc locul în această lume. Din cînd în cînd, contrapuncte ironice, chiar sarcastice sau grotești previn alunecarea textului în lirism  excesiv sau patetic. În general, dacă prin patetism înțelegem emoția clișeizată, ostentativă care se transmite mecanic, putem spune c㠄Să zbori spre Paradis“ este complet lipsit de patetism, sentimentalism sau grandilocvență, ceea ce constituie o adevărată performanță dacă ne gîndim că temele pe care el le abordează au un potențial considerabil în această direcție. Acest lucru se datorează manipulării inteligente a textului, regiei foarte consistente și interpretării. Jocul Danei Voicu convinge de la începutul pînă la sfîrșitul spectacolului și este lipsit de expresivitatea rea, „teatral㓠care se traduce prin gesturi prea largi și exces de elocvență. Dana Voicu reușește să comunice cu adevărat cu publicul, atît în momentele de monolog cît și în cele în care se adresează direct spectatorilor. Pentru că una din mizele principale ale  spectacolului este realizarea unor momente vii prin scoaterea spectatorului din pasivitatea cu care ne-a desprins teatrul tradițional. Spectatorii sînt interpelați direct, li se pun întrebări, iar apoi răspunsurile le sînt contrazise, li se oferă bucățele de măr, sînt luați la dans, li se solicită afecțiunea, li se spune că miros a crispare, a neputință sau a cîrnați cu ouă. Relația clasică dintre actor și public este astfel depășită, comunicarea cu spectatorii nu se limitează la faptul că aceștia află ceva nou sau se distrează, deși momentele comice abundă. „Să zbori spre Paradis“ nu e un spectacol gîndit să educe sau să consoleze, ci e un spectacol care îi confruntă pe oamenii din public cu posibilitățile lor de existență, cu convențiile din care sînt ei alcătuiți, printre care și convenția spectatorului ca asistent pasiv. Omul este probabil rezultanta compunerii mai multor convenții și forme (vezi Gombrowicz), posibilități care se compun ca niște vectori, iar dacă nu e posibil să accedem la adevărata realitate prin smulgerea „ultimei măști“ atunci sensul profund al existenței și artei poate fi confruntarea (jocul) cu limita, convenția și masca. Din acest punct de vedere, „Să zbori spre Paradis“ este un spectacol mai uman, mai umanizat decît ceea ce vedem de obicei, deoarece adoptă un cod estetic mai flexibil care îi permite spectatorului să participe activ la crearea operei de artă, nu doar prin replica sau gestul pe care e îndemnat să le facă, ci și prin punerea lui față în față cu rolul său de spectator. Desigur, acest gen de spectacol nu constituie o noutate, dar asta nu are nici o importanță. Ceea ce contează este firescul perfect și reușita cu care este el practicat, mai ales dacă ne gîndim că mulți dintre cei care practică modalități artistice (proaspăt) importate din occident o fac cu o asemenea emfază sau chiar aroganță de parcă ei ar fi creatorii lor de drept. Mai exact, aceste modalități sînt utilizate cu o ostentație care scoate în prim plan noutatea lor (ceea ce este ridicol și nu poate să-i epateze decît pe necunoscători) și care ignoră posibilitățile lor concrete de creație. Nu e exagerat să spunem că se întîmplă destul de rar ca relativ noile modalități artistice (fie că e vorba de happening, instalații, poezie metatextuală sau critifiction) să fie utilizate fără complexe, fără un discurs implicit resentimentar-masochist asupra relațiilor Est-Vest (fapt remarcat încă din anii ’30 de esticii lucizi precum Ionescu sau Gombrowicz. Se înțelege de la sine că opoziția firesc-emfază este cu totul diferită de opoziția natural-artificial, fiind vorba doar de modalități diferite de expunere sau demascare a convenției, cu diferite posibilități nefericite de a ascunde  expunînd, ca și în cazul genului revelator-cathartic analizat mai sus). Doar pe baza acestui firesc se pot construi reușitele artistice individuale, iar „Să zbori spre Paradis“ este întru totul reușit și convingător, atît ca regie cît și ca interpretare — un moment de teatru autentic și o experiență memorabilă.
Un alt spectacol care forțează convențiile teatrului tradițional a fost „Steps“, spectacol realizat de Horațiu Mihaiu.
Este vorba de un spectacol al picioarelor, deoarece scena redusă la o fantă permite vederea doar a picioarelor actorilor pînă deasupra genunchiului. Povestea piesei este extrem de simplă, o biografie schematică și tragică la modul grotesc, doar un pretext pentru construirea unui spectacol total diferit de cele obișnuite. Prin folosirea exclusivă a picioarelor și dislocă întregul bloc al expresivității din teatrul tradițional. Corpul este înlocuit de picioare iar vocea de sunete nearticulate dar sugestive care trimit parodic la replicile normale. În unele momente picioarele sînt „personificate“, producînd efecte comice precum în scena în care picioarele unui actor sînt îmbăiate mîngîiate și înfășate, ele fiind de fapt copilul. În alte momente picioarele nu au altă semnificație decît aceea de singură parte vizibilă și semnificantă a unor personaje (în afară de mîini, ocazional). În toate momentele însă, spectacolul captivează prin ineditul său, fiind o ocazie de  a privi cu totul altfel teatrul tradițional și de a ne da seama că unele convenții de bază ale acestuia, care se repetă invariabil și care par de la sine înțelese, pot fi de-a dreptul ridicole.
„Spectacolul de azi“ care constituie deviza Dramafestului nu este deloc ceva de la sine înțeles, sau dacă este, n-ar trebui să fie. Spectacolul de azi nu trebuie să însemne doar sincronizare, noi modalități estetice și teme actuale. Toate acestea sînt inevitabile și tocmai de aceea ele trebuie utilizate într-un regim al firescului total. Oricît de simplă ar putea să pară deviza, spectacolul concret de azi, tocmai fiindcă este atît de greu să te plasezi în actualitate, aceasta fiind mai tot timpul inactuală.