Deși se bucurau, la începutul secolului XIX, de autonomie în cadrul
Imperiului Otoman, principatele române reușesc fondarea statului român
modern abia în 1859, prin unirea Moldovei cu Țara Românească. În urma războiului
ruso-turc din 1877, la care participă activ, România devine independentă.
Unirea Transilvaniei, Basarabiei și Bucovinei cu statul român în 1918 îi
conferă României statutul de putere regională în Europa Centrală și Balcani.
După cel de-al doilea război mondial, din 1947, independența sa devine
pur formală, mai întîi prin prezența ocupantului sovietic, apoi, trecînd
printr-un scurt deceniu de relaxare relativă, caricaturizată prin naționalismul
comunist al ultimului dictator. Practic, cultura română a avut la dispoziție
mai puțin de o sută de ani pentru a se maturiza, respectiv din a doua jumătate
a secolului trecut și pînă în 1947. Pornind de la forme primitiv-orale,
precum în poezia Văcăreștilor, românii ajung să fondeze în scurt timp dadaismul
prin Tristan Tzara, să încheie strălucit suprarealismul prin cercul de
la București, ori să pună bazele teatrului absurd prin Eugen Ionescu. Cu
toate acestea, rolul culturii române în context universal continuă să fie
pus, uneori la modul paroxistic, sub semnul întrebării. În celebra sa Schimbare
la față a României, Cioran va scrie că efortul care trebuie cerut acestei
țări (aflată într-un stadiu minor, rural și anistoric) nu poate fi comparat
decît cu acel ce l-au pretins bolșevicii Rusiei. La rîndul său, încercînd
să legitimeze comunismul românesc, aflat încă în faza sa cinică, Noica
va vorbi (în replica dată lui Cioran la scrisoarea sa din 1957) despre
fiorul morții care a atins România, mult peste istoria imediată, determinîndu-l
să-și asume un risc pe care nu l-a mai întîlnit neamul nostru niciodată
și pe măsura căruia nu este. Dacă în următorii cincizeci de ani nu se
va întîmpla ceva nebunesc în cultura noastră, care să invadeze lumea așa
cum a făcut-o literatura rusă la sfîrșitul veacului trecut, vreau să spun
dacă spiritul obiectiv, care e limba noastră, nu-și va găsi, sub anxietatea
morții timpurii, expresia lui cea mai adîncă și mai neașteptată, (
) atunci
vom fi trecut degeaba prin istorie. Deși diametral opuse, cele două texte
citate au în comun o aceeași situare metafizică. Ele au avut o influență
hotărîtoare în protocronismul românesc (sau în ce-a mai rămas din el, după
ce l-au preluat culturnicii) și, în ultimă instanță, în constituirea miturilor
național-comunismului.
Esențial, în evoluția literaturii române, este sfîrșitul de secol XIX.
Această epocă a marilor clasici, cum este denumită generic, reușește
să impună o limbă literară modernă, care nu diferă prea mult de cea a literaturii
contemporane. Acum își scrie opera Mihai Eminescu, primul autentic, și
cu certitudine cel mai mare poet al românilor. Opera sa are valoare de
act fondator, imprimînd o structură formativă semnificantului poetic al
unei limbi care, să nu uităm, folosea abia de cîteva decenii alfabetul
latin. Influența sa ulterioară este covîrșitoare, recognoscibilă pînă și
în textele avangardei. Putem vorbi, deci, așa cum s-a mai observat, de
un eminescianism latent prezent în subtextul ideatic al fiecărei generații
literare din România. El se manifestă, în primul rînd, prin folosirea unui
idiolect poetic fondat în mare parte de Eminescu, și pe care nici un poet
post-eminescian n-a reușit să-l modifice esențial. În al doilea rînd, acționînd
subliminal chiar prin intermediul acestui idiolect, o situare metafizică
implicită condiționează orice text poetic scris după Eminescu. Deși derivă
aparent din doctrina romantică a lui Schopenhauer, această situare metafizică
s-ar putea să vină de fapt în continuarea unor mituri pastorale românești,
precum cel expus în balada Miorița. Ele propun un anume fatalism istoric
pasiv, care răbușnește orgolios în ceea ce Schopenhauer numește reprezentare,
refugiindu-se apoi în sine. Această strategie justifică în mod metafizic
absența românilor din istorie, prin dorința de a conserva o identitate
etnică amenințată de secole de migrație și de ocupație. Păstorul din baladă,
avertizat de mioară că va fi ucis, preferă să investească simbolic moartea
în aureola nunții. Acest fatalism metafizic va fi descris mai tîrziu, în
opera filosofică a lui Lucian Blaga, drept o retragere din istorie a
românilor. El străbate inconștient întreaga literatură română, fie doar
și prin faptul că ea folosește idiolectul eminescian care-l propune. O
explicație a nereceptării literaturii române în traducere, practic necesitatea
exilului lingvistic pentru mulți scriitori, ar consta în fascinația lui.
Știi bine, îi scria Noica lui Cioran, în ce măsură am fost și sîntem
o societate de tip agrar, după cum știi că aproape tot ce e reușită culturală,
la noi, ține de cultura de tip folcloric. Sînt lucruri admirabile ce
stau să vină, dar valorile românești de pînă acum vor pieri. Pentru un
singur poet mare, limbile nu supraviețuiesc.
Un al doilea pol mental la care se raportează spiritul românesc este
dat în mare de ironia balcanică, cu rădăcini adînci în eposul popular.
Ajunsă la noi sub formă de zeflemea, în variantă levantină, ea se dezvăluie
în absolut ca reacție inversă, complementară, a fatalismului istoric. Ambivalența
limbii române, care permite ambele situări metafizice în interiorul unuia
și aceluiași text, îi face aproape intraductibilă poezia. Este semnificativ
faptul că nici un mare poet român nu a avut parte în străinătate de o receptare
adecvată. În același timp, formele maxime în plan literar ale ironiei balcanice,
dramaturgia lui Caragiale și textele avangardistice ale lui Urmuz, își
așteaptă și azi recunoașterea. Privite mai întîi ca satiră socială a sfîrșitului
de secol 19, comediile lui Caragiale propun de fapt o comedie divină
a limbajului însuși. Sarcasmul lor textual crează mari spații vide care
izbucnesc semnificant în reprezentare. Fondatorul absolut al avangardei
românești, Urmuz, ale cărui scrieri bizare îi erau cunoscute lui Tristan
Tzara în momentul apariției dadaismului, nu ar fi fost posibil fără această
comedie totală a literaturii prezentă la Caragiale. A violenta cuvîntul
scris, textul literar, cititorul sau spectatorul devine o strategie predilectă
a avangardei istorice, care se încheie în primii ani de după cel de-al
doilea război mondial prin cercul suprarealist de la București. Influența
acestui cerc, recunoscut în 1947 de Andre Breton capitală a revoluției
suprarealiste, devine vizibilă abia în opera lui Paul Celan, care l-a frecventat
în anii săi bucureșteni. Nici negativismul pseudo-filosofic al lui Emil
Cioran nu este străin de un anume sarcasm metafizic. N-aș fi abandonat
nicicînd limba noastră, scria Cioran; mi se întîmplă să-i regret și acum
mirosul de prospețime și de putreziciune, amestecul de soare și bălegar,
urîțenia nostalgică și superba neglijență. Expresia cea mai concretă a
sarcasmului metafizic o găsim însă în teatrul absurd al lui Eugen Ionescu,
care este urmașul firesc al comediilor de limbaj scrise de Caragiale. Paradoxal,
contribuțiile românești la spiritul european provin tocmai din această
constantă mentală, uneori socotită vulgară, în fapt singura virilă.
Nu întîmplător, cele două linii directoare pe care le-am urmat își
au originea în cele două provincii istorice românești, Moldova și Țara
Românească, care au format în 1859 statul modern român. Prin poziția sa
mai estică, Moldova a fost secole de-a rîndul o poartă a migrațiilor, deschisă
apoi spiritului slav. Țara Românească este, în schimb, mult mai strîns
legată de spațiul balcanic, mai întîi bizantin și în cele din urmă turcesc.
O altă provincie românească, Transilvania, care se unește în 1918 cu statul
român, descinde direct din Mittel-Europa. Tradiția sa iluministă, centrată
pe afirmarea identității naționale, lasă însă puțin spațiu de manevră activității
creatoare. Influența spațiului germanic, deși simțită la Eminescu, dă roade
abia prin expresionism, introdus în literatura română de poetul și filosoful
Lucian Blaga. Deocamdată, această formulă creatoare este singura de proveniență
transilvană care a reușit să se impună, instaurînd o paradigmă literară
exploatată cu succes în anii 60-70. Celelalte modele creatoare îmbină
în proporții diferite constantele mentale amintite. Însă faptul în sine
al apariției în perioada interbelică a nu mai puțin de patru modele poetice
semnificative (Barbu, Arghezi, Bacovia, Blaga), dublate de textele avangardei,
indică o maturizare a liricii românești. La scurt timp după moartea primului
său mare poet, poezia română reușește să-și propună sieși modele perfect
concordante cu cele ale liricii europene. Joncțiunea cu orientările poetice
contemporane, diversitatea formelor de expresie și, nu în ultimul rînd,
modernizarea discursului literar tind să facă posibilă universalizarea
idiolectului fondat cu jumătate de secol în urmă. Ba chiar, prin textele
avangardei, deschiderea de noi drumuri în poezia europeană.
Din păcate, deceniile imediat următoare instaurării comunismului au
marcat un imens pas înapoi. În anii dictaturii proletariatului lirica a
fost asimilată unui organ de partid. Una dintre sarcinile ei oficiale era
înălțarea de ode ocupantului sovietic, lucru pe care mulți dintre poeții
de marcă n-au ezitat să-l facă. Asta în timp ce sute de mii de oameni erau
deținuți politici, deportați sau trimiși la muncă forțată, rezistența armată
continua în munți, iar o rezistență pasivă, dar încăpățînată a țăranilor
întîrzia colectivizarea pînă în anii 60. În deceniul de relaxare care
a urmat, marea majoritate a intelectualilor români, unii chiar foști deținuți
politici, au reînceput să publice, chiar dacă făcînd concesii regimului.
Această strategie, supranumită rezistența prin cultură, semăna însă în
mod straniu cu principiul retragerii din istorie. Multe texte, în special
cele în proză, care încercau să transmită ocultat ceea ce nu îndrăzneau
să afirme autorii lor, sînt azi ilizibile. Rezistența prin cultură ascundea
de multe ori ipocrizia, în cazul cînd nu era vorba pur și simplu de oportunism.
O justificare ne-ar furniza Gabriel Liiceanu, în Jurnalul de la Păltiniș:
Dacă prin istorie se înțelege suita evenimentelor care se petrec cu noi,
dar și fără noi și dincolo de noi, atunci, pentru Noica, cultura echivala,
desigur, cu o retragere din istorie. Dar dacă cultura și spiritul reprezintă
însuși mediul natural de existență al omului (
) atunci a trăi în cultură
înseamnă de fapt a intra, acum abia, în istoria mai adevărată și esențială
a omului. O teorie atractivă, să recunoaștem, dar și foarte consolatoare.
În mod semnificativ, un singur model poetic s-a impus în acești ani: Nichita
Stănescu. Culme a modernismului românesc tîrziu, Nichita Stănescu este
și unul dintre puținii poeți români receptat în exteriorul spațiului său
lingvistic. Din nefericire, același fior metafizic care străbate idiolectul
poetic românesc i-a împiedicat receptarea completă, care l-ar fi plasat
astăzi, probabil, pe o poziție comparabilă cu cea a lui Paul Celan în lirica
europeană. A scris o poezie a necuvintelor, a spațiului liber semnificant
care se umple de sens în travaliul lecturii. O sensibilitate lingvistică
ieșită din comun l-a făcut însă greu de tradus, obstacol general valabil
pentru poeții români. Influența sa în poezia română a fost așa de mare,
încît nu este de mirare că noua promoție s-a delimitat polemic de modelul
poetic propus de Nichita Stănescu. Au fost puse în discuție, de multe ori
în van, abstractivismul acestei poezii, stilul ei înalt și inadaptarea
la real. Lor le-au fost opuse un stil colocvial, chiar prozaic, o reconsiderare
a realului, dublată de conștiința textualității. După cîțiva ani de dispute
literare, spre sfîrșitul anilor 80, exact cînd dictatura lua accente megalomanice,
noua paradigmă s-a impus.
Văd, în această paradigmă, nu numai ceea ce se înțelege de obicei,
și în sens restrictiv, prin promoția 80. Polemica, încă vie și astăzi,
întreținută de înșiși membrii ei, este mai degrabă un exercițiu de auto-legitimare.
În lirică, ultimul Nichita, Sorescu din La Lilieci, Mircea Ivănescu,
iar în proză Radu Petrescu, Nicolae Breban, Dumitru Țepeneag, Ștefan Agopian
sînt perfect compatibili noii paradigme, ba chiar o devansează considerabil.
Ceea ce mi se pare esențial la ea este tocmai exploatarea conștientă a
constantelor poetice despre care am vorbit. Avem de-a face cu un exercițiu
de desacralizare a textului poetic, care face posibilă eliberarea unor
energii nebănuite. Dintr-o dată, muzicalitatea limbii române, melodia versului
devin simple instrumente ale unor strategii textuale mult mai vaste. Neîncrederea
în inocența textului literar naște un joc infinit al semnificanților, proiectînd
actul creației într-o realitate virtuală. Totuși, această fugă în virtual
poate fi percepută și ea ca o retragere din istorie, ca o literatură evazivă.
Deși insistă mult pe poezia concretă, introducînd în textul poetic sintagme
scandaloase ale limbajului colocvial, literatura anilor 80 pare adesea
desprinsă de realitatea mizeră a ultimului deceniu de dictatură. În poezia
lui Mircea Cărtărescu, de exemplu, Bucureștiul acelor ani seamănă cu marile
metropole americane, cînd de fapt era un oraș întunecat, cenușiu. Explicația
este recursul, pentru prima dată într-o literatură orientată spre mediile
franceze și germane, la modelele poetice americane. Dincolo de faptul că
astăzi raportarea la lirica americană este inevitabilă, această schimbare
de direcție tinde să accentueze impresia de evaziune. Polemizînd cu stilul
înalt al modelului Nichita Stănescu, poeții anilor 80 ajung să fondeze
ei înșiși un stil înalt, la fel de inadaptat la real. De exemplu, evenimentele
sîngeroase din decembrie 89 n-au trezit nici un ecou în textele prozatorilor
acestei promoții. Din contră, tocmai Dumitru Țepeneag a dat, prin unul
dintre cele mai bune romane ale sale, Hotel Europa, expresie acestor
evenimente. Raportul schizoid întreținut cu realitatea, odată simțit, i-a
obligat pe mulți să intre în jurnalistică sau în politică, renunțînd la
literatură. Probabil, actul pe care-l implică literatura a fost echivalat
în subconștient cu însuși actul politic. Atracția fatalismului metafizic
despre care am vorbit i-a îndemnat la scris pe mulți retori ratați cărora
le lipseau masele. Abia după 89 au început să apară semne ale unei noi
atitudini față de istoria imediată. Deși încă aparțin paradigmei instaurate
în anii 80, scriitorii noului val afirmă de-a dreptul, precum Caius Dobrescu
în prefața romanului său Balamuc, lăsați-o mai moale cu lehamitea voastră!.
O scriitură explozivă, plină de nerv, domină textele acestor poeți și prozatori.
Însă problema care se pune, acum, este ce valoare mai au constantele mentale
amintite, și cît mai sînt ele productive în absolut. Valorile românești
de pînă acum oricum au pierit demult, iar lucrurile admirabile ce stau
să vină nu sînt chiar admirabile. Din contră, de o nocivitate intelectuală
admirabilă în sine este chiar maxima al lui Noica (Pentru un singur poet
mare, limbile nu supraviețuiesc). În cei cincizeci de ani în care trebuia
să se întîmple, după Noica, ceva nebunesc în cultura română, ea n-a dat,
este adevărat, nici un alt mare poet. Se află, însă, astăzi în perfectă
concordanță cu literatura mondială, fiind dominată, nu întîmplător, tocmai
de acea prospețime și putreziciune, amestecul de soare și bălegar, urîțenia
nostalgică și superba ei neglijență virilă. Cu alte cuvinte, de acea constantă
mentală de proveniență balcanică, socotită vulgară de intelighenție.
Fie că ne place sau nu, tot ceea ce a dat mai bun literatura română celei
universale provine de aici, din mult-hulita mahala.