Zona Liberă
Mircea Țuglea
O „ISTORIE“ RETROSPECTIVĂ
 

Deși se bucurau, la începutul secolului XIX, de autonomie în cadrul Imperiului Otoman, principatele române reușesc fondarea statului român modern abia în 1859, prin unirea Moldovei cu Țara Românească. În urma războiului ruso-turc din 1877, la care participă activ, România devine independentă. Unirea Transilvaniei, Basarabiei și Bucovinei cu statul român în 1918 îi conferă României statutul de putere regională în Europa Centrală și Balcani. După cel de-al doilea război mondial, din 1947, independența sa devine pur formală, mai întîi prin prezența ocupantului sovietic, apoi, trecînd printr-un scurt deceniu de relaxare relativă, caricaturizată prin naționalismul comunist al ultimului dictator. Practic, cultura română a avut la dispoziție mai puțin de o sută de ani pentru a se maturiza, respectiv din a doua jumătate a secolului trecut și pînă în 1947. Pornind de la forme primitiv-orale, precum în poezia Văcăreștilor, românii ajung să fondeze în scurt timp dadaismul prin Tristan Tzara, să încheie strălucit suprarealismul prin cercul de la București, ori să pună bazele teatrului absurd prin Eugen Ionescu. Cu toate acestea, rolul culturii române în context universal continuă să fie pus, uneori la modul paroxistic, sub semnul întrebării. În celebra sa Schimbare la față a României, Cioran va scrie c㠄efortul care trebuie cerut acestei țări“ (aflată într-un stadiu minor, rural și anistoric) „nu poate fi comparat decît cu acel ce l-au pretins bolșevicii Rusiei“. La rîndul său, încercînd să legitimeze comunismul românesc, aflat încă în faza sa cinică, Noica va vorbi (în replica dată lui Cioran la scrisoarea sa din 1957) despre „fiorul morții“ care a atins România, „mult peste istoria imediată“, determinîndu-l să-și asume „un risc pe care nu l-a mai întîlnit neamul nostru niciodată și pe măsura căruia nu este.“ „Dacă în următorii cincizeci de ani nu se va întîmpla ceva nebunesc în cultura noastră, care să invadeze lumea așa cum a făcut-o literatura rusă la sfîrșitul veacului trecut, vreau să spun dacă spiritul obiectiv, care e limba noastră, nu-și va găsi, sub anxietatea morții timpurii, expresia lui cea mai adîncă și mai neașteptată, (…) atunci vom fi trecut degeaba prin istorie“. Deși diametral opuse, cele două texte citate au în comun o aceeași situare metafizică. Ele au avut o influență hotărîtoare în protocronismul românesc (sau în ce-a mai rămas din el, după ce l-au preluat culturnicii) și, în ultimă instanță, în constituirea miturilor național-comunismului.
Esențial, în evoluția literaturii române, este sfîrșitul de secol XIX. Aceast㠄epocă a marilor clasici“, cum este denumită generic, reușește să impună o limbă literară modernă, care nu diferă prea mult de cea a literaturii contemporane. Acum își scrie opera Mihai Eminescu, primul autentic, și cu certitudine cel mai mare poet al românilor. Opera sa are valoare de act fondator, imprimînd o structură formativă semnificantului poetic al unei limbi care, să nu uităm, folosea abia de cîteva decenii alfabetul latin. Influența sa ulterioară este covîrșitoare, recognoscibilă pînă și în textele avangardei. Putem vorbi, deci, așa cum s-a mai observat, de un eminescianism latent prezent în subtextul ideatic al fiecărei generații literare din România. El se manifestă, în primul rînd, prin folosirea unui idiolect poetic fondat în mare parte de Eminescu, și pe care nici un poet post-eminescian n-a reușit să-l modifice esențial. În al doilea rînd, acționînd subliminal chiar prin intermediul acestui idiolect, o situare metafizică implicită condiționează orice text poetic scris după Eminescu. Deși derivă aparent din doctrina romantică a lui Schopenhauer, această situare metafizică s-ar putea să vină de fapt în continuarea unor mituri pastorale românești, precum cel expus în balada „Miorița“. Ele propun un anume fatalism istoric pasiv, care răbușnește orgolios în ceea ce Schopenhauer numește „reprezentare“, refugiindu-se apoi în sine. Această strategie justifică în mod metafizic absența românilor din istorie, prin dorința de a conserva o identitate etnică amenințată de secole de migrație și de ocupație. Păstorul din baladă, avertizat de mioară că va fi ucis, preferă să investească simbolic moartea în aureola nunții. Acest fatalism metafizic va fi descris mai tîrziu, în opera filosofică a lui Lucian Blaga, drept o „retragere din istorie“ a românilor. El străbate inconștient întreaga literatură română, fie doar și prin faptul că ea folosește idiolectul eminescian care-l propune. O explicație a nereceptării literaturii române în traducere, practic necesitatea exilului lingvistic pentru mulți scriitori, ar consta în fascinația lui. „Știi bine“, îi scria Noica lui Cioran, „în ce măsură am fost și sîntem o societate de tip agrar, după cum știi că aproape tot ce e reușită culturală, la noi, ține de cultura de tip folcloric“. „Sînt lucruri admirabile ce stau să vină, dar valorile românești de pînă acum vor pieri“. „Pentru un singur poet mare, limbile nu supraviețuiesc“.
Un al doilea pol mental la care se raportează spiritul românesc este dat în mare de ironia balcanică, cu rădăcini adînci în eposul popular. Ajunsă la noi sub formă de zeflemea, în variantă levantină, ea se dezvăluie în absolut ca reacție inversă, complementară, a fatalismului istoric. Ambivalența limbii române, care permite ambele situări metafizice în interiorul unuia și aceluiași text, îi face aproape intraductibilă poezia. Este semnificativ faptul că nici un mare poet român nu a avut parte în străinătate de o receptare adecvată. În același timp, formele maxime în plan literar ale ironiei balcanice, dramaturgia lui Caragiale și textele avangardistice ale lui Urmuz, își așteaptă și azi recunoașterea. Privite mai întîi ca satiră socială a sfîrșitului de secol 19, comediile lui Caragiale propun de fapt o comedie „divin㓠a limbajului însuși. Sarcasmul lor textual crează mari spații vide care izbucnesc semnificant în reprezentare. Fondatorul absolut al avangardei românești, Urmuz, ale cărui „scrieri bizare“ îi erau cunoscute lui Tristan Tzara în momentul apariției dadaismului, nu ar fi fost posibil fără această comedie totală a literaturii prezentă la Caragiale. A violenta cuvîntul scris, textul literar, cititorul sau spectatorul devine o strategie predilectă a avangardei istorice, care se încheie în primii ani de după cel de-al doilea război mondial prin cercul suprarealist de la București. Influența acestui cerc, recunoscut în 1947 de Andre Breton capitală a revoluției suprarealiste, devine vizibilă abia în opera lui Paul Celan, care l-a frecventat în anii săi bucureșteni. Nici negativismul pseudo-filosofic al lui Emil Cioran nu este străin de un anume sarcasm metafizic. „N-aș fi abandonat nicicînd limba noastră“, scria Cioran; „mi se întîmplă să-i regret și acum mirosul de prospețime și de putreziciune, amestecul de soare și bălegar, urîțenia nostalgică și superba neglijență“. Expresia cea mai concretă a sarcasmului metafizic o găsim însă în teatrul absurd al lui Eugen Ionescu, care este urmașul firesc al comediilor de limbaj scrise de Caragiale. Paradoxal, contribuțiile românești la spiritul european provin tocmai din această constantă mentală, uneori socotită vulgară, în fapt singura virilă.
Nu întîmplător, cele două linii directoare pe care le-am urmat își au originea în cele două provincii istorice românești, Moldova și Țara Românească, care au format în 1859 statul modern român. Prin poziția sa mai estică, Moldova a fost secole de-a rîndul o poartă a migrațiilor, deschisă apoi spiritului slav. Țara Românească este, în schimb, mult mai strîns legată de spațiul balcanic, mai întîi bizantin și în cele din urmă turcesc. O altă provincie românească, Transilvania, care se unește în 1918 cu statul român, descinde direct din Mittel-Europa. Tradiția sa iluministă, centrată pe afirmarea identității naționale, lasă însă puțin spațiu de manevră activității creatoare. Influența spațiului germanic, deși simțită la Eminescu, dă roade abia prin expresionism, introdus în literatura română de poetul și filosoful Lucian Blaga. Deocamdată, această formulă creatoare este singura de proveniență transilvană care a reușit să se impună, instaurînd o paradigmă literară exploatată cu succes în anii ‘60-’70. Celelalte modele creatoare îmbină în proporții diferite constantele mentale amintite. Însă faptul în sine al apariției în perioada interbelică a nu mai puțin de patru modele poetice semnificative (Barbu, Arghezi, Bacovia, Blaga), dublate de textele avangardei, indică o maturizare a liricii românești. La scurt timp după moartea primului său mare poet, poezia română reușește să-și propună sieși modele perfect concordante cu cele ale liricii europene. Joncțiunea cu orientările poetice contemporane, diversitatea formelor de expresie și, nu în ultimul rînd, modernizarea discursului literar tind să facă posibilă universalizarea idiolectului fondat cu jumătate de secol în urmă. Ba chiar, prin textele avangardei, deschiderea de noi drumuri în poezia europeană.
Din păcate, deceniile imediat următoare instaurării comunismului au marcat un imens pas înapoi. În anii dictaturii proletariatului lirica a fost asimilată unui organ de partid. Una dintre sarcinile ei oficiale era înălțarea de ode ocupantului sovietic, lucru pe care mulți dintre poeții de marcă n-au ezitat să-l facă. Asta în timp ce sute de mii de oameni erau deținuți politici, deportați sau trimiși la muncă forțată, rezistența armată continua în munți, iar o rezistență pasivă, dar încăpățînată a țăranilor întîrzia colectivizarea pînă în anii ’60. În deceniul de relaxare care a urmat, marea majoritate a intelectualilor români, unii chiar foști deținuți politici, au reînceput să publice, chiar dacă făcînd concesii regimului. Această strategie, supranumit㠄rezistența prin cultură“, semăna însă în mod straniu cu principiul „retragerii din istorie“. Multe texte, în special cele în proză, care încercau să transmită ocultat ceea ce nu îndrăzneau să afirme autorii lor, sînt azi ilizibile. „Rezistența prin cultur㓠ascundea de multe ori ipocrizia, în cazul cînd nu era vorba pur și simplu de oportunism. O „justificare“ ne-ar furniza Gabriel Liiceanu, în Jurnalul de la Păltiniș: „Dacă prin istorie se înțelege suita evenimentelor care se petrec cu noi, dar și fără noi și dincolo de noi, atunci, pentru Noica, cultura echivala, desigur, cu o retragere din istorie. Dar dacă cultura și spiritul reprezintă însuși mediul natural de existență al omului (…) atunci a trăi în cultură înseamnă de fapt a intra, acum abia, în istoria mai adevărată și esențială a omului“. O teorie atractivă, să recunoaștem, dar și foarte consolatoare. În mod semnificativ, un singur model poetic s-a impus în acești ani: Nichita Stănescu. Culme a modernismului românesc tîrziu, Nichita Stănescu este și unul dintre puținii poeți români receptat în exteriorul spațiului său lingvistic. Din nefericire, același fior metafizic care străbate idiolectul poetic românesc i-a împiedicat receptarea completă, care l-ar fi plasat astăzi, probabil, pe o poziție comparabilă cu cea a lui Paul Celan în lirica europeană. A scris o poezie a „necuvintelor“, a spațiului liber semnificant care se umple de sens în travaliul lecturii. O sensibilitate lingvistică ieșită din comun l-a făcut însă greu de tradus, obstacol general valabil pentru poeții români. Influența sa în poezia română a fost așa de mare, încît nu este de mirare că noua promoție s-a delimitat polemic de modelul poetic propus de Nichita Stănescu. Au fost puse în discuție, de multe ori în van, „abstractivismul“ acestei poezii, stilul ei înalt și inadaptarea la real. Lor le-au fost opuse un stil colocvial, chiar prozaic, o reconsiderare a realului, dublată de conștiința textualității. După cîțiva ani de dispute literare, spre sfîrșitul anilor ’80, exact cînd dictatura lua accente megalomanice, noua paradigmă s-a impus.
Văd, în această paradigmă, nu numai ceea ce se înțelege de obicei, și în sens restrictiv, prin promoția ’80. Polemica, încă vie și astăzi, întreținută de înșiși membrii ei, este mai degrabă un exercițiu de auto-legitimare. În lirică, ultimul Nichita, Sorescu din „La Lilieci“, Mircea Ivănescu, iar în proză Radu Petrescu, Nicolae Breban, Dumitru Țepeneag, Ștefan Agopian sînt perfect compatibili noii paradigme, ba chiar o devansează considerabil. Ceea ce mi se pare esențial la ea este tocmai exploatarea conștientă a constantelor poetice despre care am vorbit. Avem de-a face cu un exercițiu de desacralizare a textului poetic, care face posibilă eliberarea unor energii nebănuite. Dintr-o dată, muzicalitatea limbii române, melodia versului devin simple instrumente ale unor strategii textuale mult mai vaste. Neîncrederea în inocența textului literar naște un joc infinit al semnificanților, proiectînd actul creației într-o realitate virtuală. Totuși, această fugă în virtual poate fi percepută și ea ca o retragere din istorie, ca o literatură evazivă. Deși insistă mult pe poezia concretă, introducînd în textul poetic sintagme scandaloase ale limbajului colocvial, literatura anilor ’80 pare adesea desprinsă de realitatea mizeră a ultimului deceniu de dictatură. În poezia lui Mircea Cărtărescu, de exemplu, Bucureștiul acelor ani seamănă cu marile metropole americane, cînd de fapt era un oraș întunecat, cenușiu. Explicația este recursul, pentru prima dată într-o literatură orientată spre mediile franceze și germane, la modelele poetice americane. Dincolo de faptul că astăzi raportarea la lirica americană este inevitabilă, această schimbare de direcție tinde să accentueze impresia de evaziune. Polemizînd cu stilul înalt al modelului Nichita Stănescu, poeții anilor ’80 ajung să fondeze ei înșiși un stil înalt, la fel de inadaptat la real. De exemplu, evenimentele sîngeroase din decembrie ’89 n-au trezit nici un ecou în textele prozatorilor acestei promoții. Din contră, tocmai Dumitru Țepeneag a dat, prin unul dintre cele mai bune romane ale sale, „Hotel Europa“, expresie acestor evenimente. Raportul schizoid întreținut cu realitatea, odată simțit, i-a obligat pe mulți să intre în jurnalistică sau în politică, renunțînd la literatură. Probabil, actul pe care-l implică literatura a fost echivalat în subconștient cu însuși actul politic. Atracția fatalismului metafizic despre care am vorbit i-a îndemnat la scris pe mulți retori ratați cărora le lipseau masele. Abia dup㠒89 au început să apară semne ale unei noi atitudini față de istoria imediată. Deși încă aparțin paradigmei instaurate în anii ’80, scriitorii noului val afirmă de-a dreptul, precum Caius Dobrescu în prefața romanului său „Balamuc“, „lăsați-o mai moale cu lehamitea voastră!“. O scriitură explozivă, plină de nerv, domină textele acestor poeți și prozatori. Însă problema care se pune, acum, este ce valoare mai au constantele mentale amintite, și cît mai sînt ele productive în absolut. „Valorile românești de pînă acum“ oricum au pierit demult, iar „lucrurile admirabile ce stau să vin㓠nu sînt chiar admirabile. Din contră, de o nocivitate intelectuală admirabilă în sine este chiar maxima al lui Noica („Pentru un singur poet mare, limbile nu supraviețuiesc“). În cei cincizeci de ani în care trebuia să se întîmple, după Noica, ceva „nebunesc“ în cultura română, ea n-a dat, este adevărat, nici un alt mare poet. Se află, însă, astăzi în perfectă concordanță cu literatura mondială, fiind dominată, nu întîmplător, tocmai de acea „prospețime și putreziciune, amestecul de soare și bălegar, urîțenia nostalgică și superba ei neglijenț㓠virilă. Cu alte cuvinte, de acea constantă mentală de proveniență balcanică, socotită vulgară de „intelighenție“. Fie că ne place sau nu, tot ceea ce a dat mai bun literatura română celei universale provine de aici, din mult-hulita mahala.