Fredric Jameson

Postmodernismul sau logica culturala a capitalismului tirziu*

In romaneste de Romulus Bucur

Ultimii citiva ani au fost marcati de un milenarism inversat, in care premonitiile asupra viitorului, catastrofale sau mintuitoare, au fost inlocuite de sensul sfirsitului cutarui si cutarui lucru (sfirsitul ideologiei, al artelor, al claselor sociale; 'criza` leninismului, a social-democratiei, a statului-providenta etc. etc.): luate laolalta, toate acestea constituie, poate, ceea ce, din ce in ce mai tare, se numeste postmodernism. Motivul existentei sale depinde de ipoteza unei anumite rupturi radicale, o coupure, in general urmarita retrospectiv pina la sfirsitul anilor '50 sau inceputul anilor '60. Dupa cum cuvintul insusi sugereaza, aceasta ruptura este cel mai adesea pusa in legatura cu notiunea de epuizare sau de stingere a centenarei miscari moderne (sau cu repudierea ei ideologica sau estetica). Astfel, expresionismul abstract in pictura, existentialismul in filozofie, formele finale ale reprezentarii in romanul modern, filmele realizate de mari auteurs ori scoala modernista in poezie (asa cum e institutionalizata si canonizata in opera lui Wallace Stevens) - toate acestea sint vazute in acest moment ca inflorirea finala, extraordinara, a unui impuls al modernismului inalt, cheltuit si secatuit in ele. Enumerarea a ceea ce le urmeaza devine dintr-o data empirica, haotica si eterogena: Andy Warhol si pop art-ul, dar si realismul fotografic si, dincolo de aceasta, 'noul expresionism`; momentul, in muzica, al lui John Cage, dar si sinteza stilurilor clasice si 'populare`, de gasit la compozitori ca Phil Glass si Terry Riley si, de asemenea, muzica punk si rock-ul new wave (Beatles si Rolling Stones reprezentind momentul de modernism inalt al acestei traditii mai recente si in rapida dezvoltare); in cinematografie, Godard, post-Godard si cinematograful si arta video experimentala, insa de asemenea un intreg nou fel de film comercial (despre care, mai mult in cele ce urmeaza); Burroughs, Pynchon sau Ishmael Reed, pe de o parte si le nouveau roman francez si succesorii sai pe de alta, laolalta cu alarmante noi feluri de critica literara, bazata pe un soi nou de estetica a textualitatii sau ‚criture. ... Lista ar putea fi extinsa nedefinit; dar mai implica aceasta vreo schimbare sau ruptura fundamentala, alta decit schimbarile periodice de stil si modalitate determinate de un mai vechi imperativ al schimbarii stilistice, cerut de modernismul inalt?

Ridicarea populismului estetic

In domeniul arhitecturii, totusi, modificarile in productia estetica, sint vizibile la modul cel mai dramatic, si problemele lor teoretice au fost ridicate la modul cel mai central si articulat; intr-adevar, din dezbaterile arhitecturii s-a conturat - dupa cum se va evidentia in paginile ce urmeaza - propria mea conceptie asupra postmodernismului. Intr-un mod mai decisiv decit in alte arte sau medii, pozitiile postmoderniste in arhitectura au fost inseparabile de o critica implacabila a modernismului inalt arhitectural si a asa-numitului Stil International (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies), unde critica formala si analiza (a transformarii, tinind de modernismul inalt, a cladirii intr-o sculptura virtuala sau monumentala 'rata`, dupa formularea lui Robert Venturi) sint la unison cu reconsiderari ale nivelului urbanismului si al institutiei estetice. Modernismul inalt este astfel creditat cu distrugerea texturii orasului traditional si a vechii sale culturi a cartierului (prin intermediul disjunctiei cladirii, tinind de noua Utopie a modernismului inalt, de contextul ce o inconjoara); in timp ce elitismul profetic si autoritarismul miscarii moderne sint fara remuscare denuntate in gestul imperios al Maestrului carismatic.

Postmodernismul in arhitectura se va instaura, asadar, in mod destul de logic ca un soi de populism estetic, dupa cum o sugereaza insusi titlul influentului manifest al lui Venturi, Sa invatam de la Las Vegas. Oricum am putea dori, pina la urma, sa evaluam aceasta retorica populista, are cel putin meritul de a ne atrage atentia unei trasaturi fundamentale a tuturor postmodernismelor enumerate mai sus, si anume, stergerea, in ce le priveste a frontierei (esential tinind de modernismul inalt) dintre cultura inalta si asa numita cultura de masa sau comerciala, si emergenta unor noi tipuri de texte infuzate de formele, categoriile si continutul al chiar acelei Industrii a Culturii atit de pasionat denuntata de toti ideologii modernitatii, de la Leavis si Noua Critica americana si pina la Adorno si ¦coala de la Frankfurt. Postomdernismele au fost in fapt fascinate de exact de acest intreg peisaj 'degradat` de marfa de doi bani si de kitsch, de seriale TV si cultura Reader's Digest, de reclame si moteluri, de filmul de noapte si filmul hollywoodian de serie B, de asa-numita para-literatura, cu categoriile ei de editii ieftine - gotic si romance, biografia populara, romanul politist si cel science-fiction sau fantasy: materiale pe care nu le mai 'citeaza` pur si simplu, cum ar fi facut-o un Joyce sau un Mahler, ci le incorporeaza in chiar substanta lor.

Nici nu trebuie sa concepem ruptura in cauza ca pe o problema pur culturala: intr-adevar, teoriile postmodernului - fie ele apologetice ori formulate in limbajul repulsiei morale si al denuntarii - au o puternica asemanare de familie cu toate acele mult mai ambitioase generalizari sociologice care, cam in acelasi timp, ne aduc vestea sosirii si inaugurarii unui tip complet nou de societate, purtind, drept cel mai glorios nume, pe acela de 'societate post-industriala` (Daniel Bell), dar de asemenea desemnata adesea drept societate de consum, societate a mediilor, societate informationala, societate electronica sau 'high tech` si asa mai departe. Astfel de teorii au evidenta misiune ideologica de a demonstra, spre propria lor usurare, ca noua formatiune sociala in chestiune nu mai asculta de legile capitalismului clasic, adica de primatul productiei industriale si omniprezenta luptei de clasa. Traditia marxista li s-a opus asadar cu vehementa, cu exceptia de semnalat a economistului Ernest Mandel, a carui carte Late Capitalism [Capitalismul tirziu] proclama nu doar disecarea originalitatii istorice a acestei noi societati (pe care el o vede ca pe un al treilea stadiu sau moment al evolutiei capitalului), ci si sa demonstreze ca acesta e, daca e, un stadiu mai pur al capitalismului decit oricare din cele care l-au precedat. Voi reveni mai tirziu la acest argument; ajunge pe moment sa subliniez un punct pe care l-am sustinut in alta parte, si anume, ca fiecare pozitie asupra postmodernismului in cultura - fie apologie, fie stigmatizare - este de asemenea, in acelasi moment si in mod necesar, o pozitie implicit sau explicit politica fata de natura capitalismului multinational al zilelor noastre.

Postmodernismul ca dominanta culturala

Un ultim cuvint preliminar asupra metodei: ceea ce urmeaza nu trebuie citit ca descriere stilistica, ca relatare asupra unui stil cultural sau a unei miscari intre altele. Mai curind mi-am propus sa ofer o ipoteza de periodizare, si aceasta intr-un moment cind insasi conceptia periodizarii pare sa fi devenit intr-adevar extrem de problematica. Am argumentat in alta parte ca orice analiza culturala izolata sau discreta implica intotdeauna o teorie ingropata sau reprimata a periodizarii istorice; in orice caz, conceptia 'genealogiei` se straduieste mai ales sa linisteasca traditionalele nelinisti teoretice in ceea ce priveste asa-numita istorie lineara, teorii ale 'stadiilor` si ale istoriografiei teleologice. In contextul actual, totusi, discutia teoretica mai extinsa a unor astfel de (foarte reale) probleme poate fi eventual inlocuita de citeva remarci substantiale.

Una din ingrijorarile frecvent trezite de ipotezele de periodizare este ca acestea tind sa oblitereze diferenta si sa proiecteze asupra perioade istorice o idee de omogenitate masiva (marginita de fiecare parte de inexplicabile metamorfoze 'cronologice` si semne de punctuatie). Aceasta este, totusi, exact ceea ce imi pare esential pentru a concepe 'postomdernismul` nu ca pe un stil, ci mai curind ca pe o dominanta culturala: o conceptie care admite prezenta si coexistenta unui sir de trasaturi foarte diferite, desi subordonate.

Sa luam de exemplu puternica pozitie alternativa ca postmodernismul este, el insusi, ceva mai mult decit inca un stadiu al modernismului propriu-zis (daca nu chiar al si mai vechiului romantism); poate, intr-adevar, fi acceptat ca toate trasaturile, pe care am de gind sa le enumar, ale postmodernismului pot fi detectate in marime naturala in cutare sau cutare modernism precedent (incluzind astfel de uimitori precursori genealogici cum ar fi Gertrude Stein, Raymond Russel sau Marcel Duchamp, care pot fi considerati postmodernisti totali avant la lettre). Ce nu s-a luat in considerare de catre aceasta conceptie este, totusi, pozitia sociala a mai vechiului modernism, sau, si mai bine, repudierea ei pasionata de catre o mai veche burghezie victoriana si post-victoriana pentru care formele si ethosul ei sint receptate ca fiind, amestecat, urite, disonante, obscure, scandaloase, imorale, subversive si in general 'anti-sociale`. Se va argumenta aici ca o mutatie in sfera culturii a facut arhaice asemenea atitudini. Nu numai ca Picasso si Joyce nu mai sint uriti; ei ne izbesc, pe intreg, ca mai curind, destul de 'realisti`; si acesta este rezultatul canonizarii si o institutionalizare academica a miscarii moderne in general, care poate fi urmarita pina la sfirsitul anilor '50. Aceasta este intr-adevar, cu siguranta una din cele mai plauzibile explicatii pentru aparitia postmodernismului insusi, deoarece tinara generatie a anilor '60 se va confrunta cu fosta miscare opozitiva moderna ca si cu o multime de clasici morti, care 'atirna ca un cosmar pe creierii celor vii', cum spunea odata, intr-un context diferit, Marx.

Cit priveste revolta postmoderna impotriva tuturor acestor lucruri, trebuie in mode egal subliniat ca propriile-i trasaturi ofensive - de la obscuritate si materiale explicit sexuale si pina la mizerie psihologica si expresii deschise ale sfidarii sociale si politice, care trancend orice ar fi putut fi imaginat in cele mai extreme momente ale modernismului inalt - nu mai scandalizeaza pe nimeni si nu numai ca sint receptate cu cea mai mare indiferenta, ci au devenit ele insele institutionalizate si sint una cu cultura oficiala a societatii occidentale.

Ce s-a intimplat este ca productia estetica de astazi a devenit integrata in general in productia de bunuri: frenetica necesitate economica de a produce noi valuri de bunuri aratind din ce in ce mai nou (de la haine al avioane), la rate din ce in ce mai mari de rulaj, asigura acum o functie si o pozitie structurala in mod crescind esentiala inovatiei si experimentului estetic. Astfel de necesitati economice isi gasesc apoi recunoasterea in suportul institutional de tot felul, disponibil pentru arta noua, de la fundatii si burse pina la muzee si alte forme de patronaj. Arhitectura este, totusi, constitutiv, dintre toate artele, cea mai apropiata de economic, cu care, sub forma comisioanelor si valorii pamintului, are o relatie virtual nemediata: asadar nu va fi surprinzator sa gasim extraordinara inflorire a arhitecturii postmoderne inradacinata in patronajul afacerilor multinationale, a caror expansiune si dezvoltare este strict contemporana cu ea. Ca aceste doua fenomene au o si mai profund dialectica inter-relatie decit simpla finantare unu-la-unu a cutarui sau cutarui proiect individual, aceasta vom incerca s-o sugeram mai incolo. Totusi acesta este momentul in care trebuie sa-i reamintim cititorului evidentul, si anume ca aceasta intreaga, globala, totusi americana, cultura postmoderna este expresia interna si suprastructurala a unui val complet nou de dominatie militara si economica americana asupra lumii: in acest sens, ca peste tot in istoria de clasa, substratul culturii este singe, tortura, moarte si oroare.

Prima precizarede facut despre conceptia dominanta a periodizarii, asadar, este ca, chiar daca toate trasaturile constitutive ale postmodernismului ar fi identice si continue cu acelea ale unui modernism mai vechi - o pozitie pe care o simt demonstrabil gresita, insa pe care doar o analiza si mai intinsa a modernismului propriu-zis ar putea-o risipi - cele doua fenomene ar ramine in continuare complet distinte in sensul si functia lor sociala, datorita extrem de diferitei pozitionari a postmodernismului in sistemul economic al capitalului tirziu si, dincolo de aceasta, transformarii in insasi sfera culturii in societatea contemporana.

Mai multe despre acest punct in concluzia eseului de fata. Trebuie sa adresez succint un tip diferit de obiectie fata de periodizare, un tip diferit de ingrijorare fata de posibila ei obliterare a eterogenitatii, de gasit cel mai adesea la stinga. ¦i e sigur ca e o ciudata ironie cvasi-sartriana - o logica de tipul 'invingatorul pierde` - care tinde sa incercuiasca orice efort de a descrie un 'sistem`, o dinamica totalizanta de felul celor detectate in miscarea societatii contemporane. Ce se intimpla e ca, cu cit e mai puternica viziunea unui sistem sau unei logici in mod crescind totala - Foulcault cel din cartea despre inchisoare e exemplul evident - cu atit mai neputincios ajunge sa se simta cititorul. In masura, asadar, in care teoreticianul cistiga, construind o masinarie din ce in ce mai inchisa si terifianta, exact in aceeasi masura el pierde, deoarece capacitatea critica a operei sale este paralizata prin aceasta, si impulsurile de negatie si revolta, ca sa nu mai vorbim de cele de reansformare sociala, sint din ce in ce mai puternic percepute ca zadarnice si banale in raport cu modelul insusi.

Am simtit totusi ca doar in lumina unei anumite conceptii despre o logica culturala sau norma hegemonica dominanta poate fi masurata si evaluata aceasta diferenta originala. Sint foarte departe de a simti ca toata productia culturala de astazi este 'postmoderna` in sensul larg pe care i-l voi conferi termenului. Postmodernul este, totusi, cimpul de forta in care feluri extrem de diferite de impulsuri culturale - ceea ce Raymond Williams a denumit in mod util forme 'reziduale` si 'emergente` ale productiei culturale - trebuie sa-si croiasca drum. Daca nu ajungem la un sens general de dominanta culturala, atunci recadem intr-o viziune a istoriei prezente ca pura eterogenitate, diferenta intimplatoare, coexistenta a unei multitudini de forte distincte a caror eficienta e indecidabila. Acesta a fost, oricum, spiritul politic in care a fost conceputa analiza de mai jos: a proiecta o anumita conceptie a unei noi norme culturale sistemice si a reproductiei ei, cu scopul de a reflecta mai adecvat asupra celor mai eficiente forme ale oricarei politici culturale de azi.

[...]

Postmodernul si trecutul

Pastisa eclipseaza parodia

Disparitia subiectului individual, impreuna cu consecinta ei formala, crescinda indisponibilitate a stilului personal, genereaza aproape universala practica de azi pe care o putem numi pastisa. Acest concept, pe care i-l datoram lui Thomas Mann (in Doctor Faustus), care, la rindul sau il datoreaza marii lucrari a lui Adorno asupra celor doua cai ale experimentului muzical avansat (planificarea inovativa a lui Schoenberg, irationalismul eclectic al lui Stravinsky), trebuie net distinsa de mai usor acceptata idee de parodie.

Aceasta din urma si-a gasit, cu siguranta, o zona fertila in particularitatile modernilor si in stilurile lor 'inimitabile`: lunga fraza faulkneriana cu gerunziile ei fara suflu, imagistica naturii la Lawrence, punctata de colocvialisme nervoase, ipostaza inveterata a lui Wallace Stevens a partilor de vorbire nesubstantiale ('intricatele evaziuni ale lui ca si cum`), prevestitoarele, insa, in cele din urma, previzibilele napustiri ale lui Mahler de la patosul orchestral inalt la sentimentul de acordeon rural, practica solemn-meditativa a lui Heidegger de a folosi falsa etimologie ca pe un mod al 'dovezii`... Toate acestea izbesc drept ceva 'caracteristic`, in masura in care deviaza ostentativ de la o norma care apoi se reafirma, intr-un mod nu necesar neprietenos, printr-o imitare sistematica a excentricitatilor lor deliberate.

Totusi, in saltul dialectic de la cantitate la calitate, explozia literaturii moderne intr-o droaie de stiluri si maniere particulare distincte a fost urmata de o fragmentare lingvistica a vietii sociale insesi pina in punctul in care chiar norma e eclipsata: redusa la un mediu al vorbirii neutru si reificat (suficient de departe de aspiratiile utopice ale inventatorilor esperantoului si ai lui Basic English), care el insusi devine apoi doar inca un idiolect intre altele multe. Stilurile moderniste devin prin aceasta coduri postmoderniste: si problema micropoliticii demonstreaza in suficienta masura ca uimitoarea proliferare din ziua de azi a codurilor sociale in jargoane profesionale si ale unor discipline, dar si in insignele afirmarii adeziunii etnice, de gen, rasa, religioase si de clasa. Daca ideile unei clase stapinitoare au fost odata ideologia dominanta (sau hegemonica) a societatii burgheze, tarile capitaliste avansate de azi sint un cimp al eterogenitatii stilistice si discursive fara norma. Maestri fara chip continua sa distorsioneze strategiile economice care ne constring existentele, dar nu mai au nevoie sa-si impuna discursul (sau nu mai sint in stare, de acum); si post-alfabetizarea lumii capitaliste tirzii reflecta nu doar absenta oricarui grandios proiect colectiv, ci si indisponibilitatea mai vechii limbi nationale insesi.

In aceasta situatie, parodia se gaseste fara o vocatie; si-a trait traiul si acest ciudat lucru nou, pastisa, vine incet sa-i ia locul. Pastisa e, ca si parodia, imitatia unei masti particulare, vorbire intr-o limba moarta:insa e o practica neutra a unei astfel de imitatii, fara vreunul din motivele ulterioare ale parodiei, amputata de impulsul satiric, golita de ris si de orice convingere ca, alaturi de limba anormala pe care ai imprumutat-o pe moment, exista vreo normalitate lingvistica sanatoasa. Pastisa este astfel parodie alba, o statuie cu ochii orbi: este fata de parodie ceea ce celalalt lucru modern interesant si original din punct de vedere istoric, practica unui fel de ironie alba este fata de ceea ce Wayne Booth numeste 'ironiile stabile` ale secolului al optsprezecelea.

Ar incepe deci sa para ca diagnosticul profetic al lui Adorno s-a realizat, cu toate ca intr-un mod negativ: nu Scoenberg (a carui sterilitate a sistemului realizat a intrevazut-o deja), ci Stravinsky este adevaratul precursor al productiei culturale postmoderne. Pentru ca, odata cu colapsul ideologiei stilului, tinind de modernismul inalt, - ceea ce este tot atit de unic si inconfundabil ca propriile amprente digitale, tot atit de incomparabil ca propriul trup (adevarata sursa, pentru un Roland Barthes al inceputurilor, al inventiei si inovatiei stilistice) - producatorii de cultura nu mai au nicaieri incotro sa se intoarca decit inspre trecut: imitarea stilurilor moarte, vorbirea prin toate mastile si vocile depozitate in muzeul imaginar al unei culturi de-acum globale.

'Istorismul` sterge istoria

Situatia determina, evident, ceea ce istoricii arhitecturii numesc 'istorism`, adica, canibalizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul aluziilor stilistice intimplatoare, si, in general, ceea ce Henri Lefebvre a numit primatul crescind al lui 'neo`. Aceasta omniprezenta a pastisei nu este, totusi, incompatibila cu un anumit umor (si nici inocenta din punctul de vedere al unei anumite pasiuni) sau, cel putin, cu dependenta - cu un apetit pe de-a-ntregul original din punct de vedere istoric al consumatorilor pentru o lume transformata in pure imagini ale ei insesi si pentru pseudo-evenimente si 'spectacole` (termenul situationistilor). Pentru astfel de obiecte putem rezerva conceptia lui Platon despre 'simulacrum` - copia identica pentru care n-a existat vreodata un original. Destul de corect, cultura simulacrum-ului vine la viata intr-o societate in care valoarea de schimb a fost generalizata pina in punctul in care chiar si amintirea valorii de intrebuintare a fost stearsa, o societate despre care Guy Desbordes a observat, intr-o formulare extraordinara, ca in ea 'imaginea a devenit forma finala a reificarii bunurilor' (Societatea spectacolului).

Se poate astepta ca noua logica spatiala a simulacrum-ului sa aiba un efect epocal asupra a ceea ce era timpul istoric.

Trecutul este el insusi modificat prin aceasta: ceea ce era odata, in romanul istoric asa cum e definit de Luk cs, genealogia organica a proiectului colectiv burghez - ceea ce este inca, pentru istoriografia salvatoare a unui E. P. Thompson sau a 'istoriei orale` americane, pentru reinvierea din morti a generatiilor tacute si anonime, dimensiunea retrospectiva indispensabila oricarei reorientari vitale a viitorului nostru colectiv - a devenit intre timp o vasta colectie de imagini, un multiplu simulacrum fotografic. Puternicul slogan al lui Guy Desbordes este acum si mai potrivit cu 'preistoria` unei societati vaduvite de oric istoricitate, al carei propriu trecut presupus este ceva mai mult decit o pereche de ochelari prafuiti. Intr-o conformitate credincioasa fata de teoria lingvistica post-structuralista, trecutul ca 'referent` se gaseste treptat pus intre paranteze si apoi sters complet, nelasindu-ne nimic altceva decit texte.

Modul nostalgic

Totusi nu trebuie sa se creada ca acest proces este insotit de indiferenta: dimpotriva, remarcabila intensificare a dependentei prezente fata de imaginea fotografica este in sine un simbol tangibil al unui istorism omniprezent, omnivor si aproape libidinal. Arhitectii folosesc acest (excesiv de polisemic) cuvint pentru eclectismul hedonist al arhitecturii postmoderne, care, la intimplare si fara principii, insa cu gust, canibalizeaza toate stilurile arhitectonice ale trecutului si le combina in ansambluri suprastimulative. Nostalgia nu izbeste doar ca un cuvint in general satisfacator pentru o astfel de fascinatie (mai ales cind te gindesti la durerea unei nostalgii propriu-zis moderniste fata de un trecut dincolo de orice in afara de recuperarea estetica); ne dirijeaza totusi atentia spre ceea ce este o manifestare mult mai generalizata din punct de vedere cultural a procesului din filmul si gustul comercial, adica a asa-numitului 'film nostalgic` (sau ceea ce francezii numesc 'la mode r‚tro`).

Acestea restructureaza intreaga chestiune a pastisei si o proiecteaza asupra unui nivel colectiv si social, unde tentativa disperata de a-si apropria un trecut lipsa este acum refractata prin legea de fier a schimbarii modei si a ideologiei emergente a 'generatiei`. American Graffiti (1973) proclama recuperarea, asa cum atittea filme au mai incercat-o de atunci, a hipnoticei realitati pierdute a erei isenhower: si esti tentat sa simti ca, pentru americani cel putin, anii '50 ramin obiectul pierdut privilegiat al dorintei - nu doar stabilitattea si prosperitatea unei pax Americana, ci si, de asemenea, prima inocenta naiva a impulsurilor contraculturii reprezentate de inceputurile rock and roll-ului si de bandele de tineri (Rumble Fish al lui Coppola va fi atunci bocetul contemporan care se lamenteaza asupra pieirii lor, totusi, filmat contradictoriu, intr-un stil autentic al 'filmului nostalgic`). Cu aceasta bresa initiala, alte perioade generationiste se deschid colonizarii estetice, dupa cum depun marturie recuperarile stilistice ale anilor '30 americani si italieni, respectiv in Chinatown al lui Polanski si Il Conformista al lui Bertolucci. Ce e si mai interesant si mai problematic sint tentativele finale, prn intermediul acestui nou discurs, fie de a asedia propriul nostru prezent si trecut imediat, fie o istorie mai indepartata care scapa memoriei existentiale individuale.

Confruntata cu aceste obiecte finale - prezentul nostru social, istoric si existential si trecutul ca 'referent` - incompatibilitatea unui limbaj artistic postmodernist 'nostalgic` cu istoricitatea originala devine dramatic de vizibila. Contradictia propulseaza, totusi, acest model intr-o noua inventivitate formala, complexa si interesanta: fiind inteles ca filmul nostalgic nu a fost niciodata o problema de 'reprezentare` demodata a continutului istoric, ci a abordat 'trecutul` prin prisma conotatiei stilistice, transmitind 'calitatea de trecut` prin calitatile de stralucire ale imaginii si 'calitatea de anii '30` sau 'calitatea de anii '50` prin atribute ale modei (urmind in aceasta prescriptia lui Barthes din Mythologies, care vedea conotatia drept furnizarea de idealitati imaginare si stereotipe, 'sinit‚`, de exemplu, ca un soi de 'concept` asupra Chinei de tip Disney-EPCOT).

Colonizarea insensibila a prezentului de catre modul nostalgic poate fi obesrvata in elegantul film Body Heat al lui Lawrence Kasdan, un remake indepartat de tip 'societate a bunastarii` dupa Postasul suna intotdeauna de doua ori al lui James M. Cain. Cuvintul 'remake` este, totusi, anacronic fata de gradul in care constienta noastra asupra preexistentei altor versiuni, filme precedente realizate dupa roman, ca si a romanului insusi, este de acum o parte esentiala si constitutiva a structurii filmului: ne situam, in acest moment, in 'intertextualitate` ca o trasatura delierata, construita, a efectului estetic, si ca operator al unei noi conotatii a 'calitatii de trecut` si profunzime pseudo-istorica, in care istoria stilurilor estetice inlocuieste istoria 'reala`.

Totusi, de la inceput, o intreaga baterie de semne estetice incepe sa distanteze in timp fata de noi imaginea oficiala contemporana: genericul ArtDeco, de pilda, este folosit de la inceput pentru a-l programa pe spectator pentru modul de receptare corect, 'nostalgic` (citatul ArtDeco are in buna masura aceaasi functie in arhitectura contemporana, cum ar fi in remarcabilul Eaton Centre din Toronto). Intre timp, un joc cumva diferit al conotatiilor este activat de aluziile complexe (insa pur formale) la institutiile star-system-ului. Protagonistul, William Hurt, este unul din noua generatie de vedete de film al caror statut este clar distinct de acela al generatiei precedente de superstaruri masculine, cum ar fi Steve McQueen sau Jack Nicholson (ori chiar, mai indepartat, Brando), lasind la o parte momentele mai vechi din evolutia institutiei starului. Generatia imediat anterioara isi proiecta variatele roluri prin si prin intermediul unei binecunoscute personalitati 'din afara ecranului`, care adesea conota rebeliunea si nonconformismul. Cea mai recenta generatie de staruri continua sa asigure functiile conventionale ale vedetei (mai evident sexualitatea), insa in deplina absenta a 'personalitatii` in sensul mai vechi al termenului, si cu ceva din anonimatul personajului care joaca (si care, la actori cum e Hurt atinge proportii de virtuozitate, totusi de un fel extrem de diferit de aceea a mai vechilor Brando sau Olivier). Aceasta 'moarte a subiectului` in institutia vedetei, deschide, totusi, posibilitatea jocului cu aluziile istorice catre roluri mult mai vechi - in acest caz, cele asociate cu Clark Gable - astfel incit chiar stilul interpretarii poate servi acum drept 'conotator` al trecutului.

In cele din urma, decorul a fost cadrat strategic, cu o mare ingeniozitate, pentru a evita majoritatea semnalelor care transmit in mod normal contemporaneitatea Statelor Unite in era lor multinationala: plasarea intr-un orasel ii permite camerei sa eludeze peisajul cu zirie nori al anilor '70 si '80 (cu toate ca un episod-cheie al naratiunii implica distrugerea fatala a unor cladiri mai vechi de catre speculatorii de terenuri); in timp ce lumea obiectelor prezentului - atrefacte si echipamente, chiar automobile, al caror design ar servi numaidecit la datarea imaginii - este elaborat taiata la montaj. Totul in film, asadar, conspira intru incetosarea contemporaneitatii oficiale si intru a face posibil sa receptezi naratiunea ca si cum ar fi plasata in niste eterni ani treizeci, dincolo de timpul istoric real. Abordarea prezentului prin intermediul limbajului artistic al simulacrum-ului sau al pastisei trecutului stereotip inzestreaza realitatea prezenta si deschiderea istoriei prezente cu farmecul si distanta unui miraj stralucitor. Dar insusi acest hipnotic nou mod estetic a aparut ca un simptom elaborat al atenuarii istoricitatii noastre, a posibilitatii noastre traite de a experimenta istoria in vreun mod activ: nu se poate asadar spune ca produce aceasta stranie ocultare a prezentului prin propria-i putere formala, ci pur si simplu ca demonstreaza, prin aceste contradictii interne, enormitatea unei situatii in care parem din ce in ce mai incapabili de a da forma reprezentarilor propriei noastre experiente curente.

Soarta 'istoriei reale`

Cit priveste 'istoria reala` insasi - obiectul traditional, oricum ar putea fi el definit, a ceea ce era odata romanul istoric - va fi mai relevant acum sa ne intoarcem la acea forma si mediu mai vechi si sa-i citim soarta postmoderna in opera unuia dintre putinii scriitori de stinga seriosi si inovatori in activitate astazi in Statele Unite, ale carui carti sint nutrite de istorie in sensul mai traditional, si care par, pina acum, sa culeaga momente generationale succesive ale 'eposului` istoriei americane. Ragtime a lui E. L. Doctorow se da oficial drept o panorama a primelor decenii ale secolului; cel mai recent roman al sau, Loon Lake, se refera la anii treizeci si la Marea Criza, in timp ce Cartea lui Daniel ne pune in fata, intr-o juxtapunere dureroasa, cele doua mari momente ale vechii stingi si ale noii stingi, ale comunismului anilor treizeci si patruzeci si ale radicalismului din anii '60 (chiar si despre westernul sau timpuriu se poate spune ca se potriveste in aceasta schema si ca desemneaza, intr-un mod mai putin articulat si constient de sine din punct de vedere formal, sfirsitul frontierei din ultimii ani ai secolului al nouasprezecelea).

Cartea lui Daniel nu este numai singurul dintre aceste trei romane istorice majore care sa stabileasca o legatura narativa explicita intre prezentul cititorului si al scriitorului si mai vechea realitate istorica ce constituie subiectul operei; uimitoarea ultima pagina a lui Loon Lake pe care n-o voi dezvalui, de asemenea realizeaza acesta intr-un mod foarte diferit; in timp ce e o chestiune de un anumit interes sa notam ca prima propozitie a primei versiuni a lui Ragtime ne plaseaza explicit in propriul nostru prezent, in casa romancierului din New Rochelle, New York, care va deveni numaidecit scena propriului sau trecut (imaginar) de la 1900. Acest detaliu a fost inlaturat din textul publicat, taindu-i simbolic ancora si eliberind romanul sa pluteasca intr-o noua lume a timpului istoric trecut, a carui relatie cu noi este intr-adevar problematica. Autenticitatea gestului, totusi, poate fi masurata de evident existentialul fapt de viata ca nu mai pare sa existe nici un fel de relatie organica inntre istoria americana pe care o invatam din cartile de scoala si experienta traita a orasului multinational, cu zgirie nori si stagflatie al ziarelor si al propriei noastre vieti cotidiene.

O criza a istoricitatii, totusi, se inscrie simptomatic in mai multe alte trasaturi formale curioase in interiorul textului. Subiectul sau oficial este tranzitia de la o politica dinainte de primul razboi mondial, radicala si a clasei muncitoare (marile greve) catre inventia tehnologica si noua productie de bunuri a anilor '20 (ridicarea Hollywoodului si imaginea ca bun): versiunea interpolata a lui Michael Kohlhaas a lui Kleist, ciudatul episod tragic al revoltei protagonistului negru, poate fi conceputa ca un moment legat de acest proces. Pozitia mea, totusi, nu este vreo ipoteza referitoare la coerenta tematica a acestei naratiuni descentrate; ci, mai curind tocmai contrariul, adica modul in care tipul de lectura pe care il impune romanul face virtual imposibil sa atingem si sa tematizam acele 'subiecte` oficiale care plutesc deasupra textului, insa nu pot fi integrate in lectura noastra a propozitiilor. In acest sens, nu numai ca romanul rezista interpretarii, ci este organizat sistematic si formal spre a scurt-circuita un tip mai vechi de interpretare sociala si istorica pe care in permanenta o ofera si o retrage. Cind ne amintim ca critica teoretica si repudierea interpretarii ca atare este o componenta fundamentala a teoriei poststructuraliste, este dificil sa nu conchidem ca Doctorow a construit cumva deliberat tocmai aceasta tensiune, tocmai aceasta contradictie, in fluxul propozitiilor sale.

Dupa cum e binecunoscut, cartea e intesata de figuri istorice reale - de la Teddy Roosevelt la Emma Goldmann, de la Harry K. Thaw si Sandford White la J. Pierpont Morgan si Henry Ford, ca sa nu mai vorbim de rolul mai central al lui Houdini - care interactioneaza cu o familie fictiva, desemnata simplu drept Tata, Mama, Fratele mai mare si asa mai departe. Toate romanele istorice, incepind cu Scott insusi, fara indoiala ca intr-un mod sau altul implica o mobilizare a cunostintelor istorice anterioare, de regula obtinute prin intermediul cartilor scolare de istorie, proiectate pentru orice scop legitimaor de catre cutare sau cutare traditie nationala - instituind prin aceasta o dialectica narativa intre ceea ce deja 'stim` despre, sa spunem, Pretendent, si ceea ce este el vazut in mod concret in paginile romanului. Insa procedura lui Doctorow pare mult mai extrema decit atit; si as argumenta ca desemnarea ambelor tipuri de personaje - numele istorice si rolurile familiale scrise cu majuscule - opereaza cu forta si sistematic spre a reifica toate aceste personaje si pentru a ne face imposibil sa receptam reprezentarea lor fara interceptarea anterioara a cunostintelor sau a doxei deja dobindite - ceva ce da textului un extraordinar sentiment de d‚j… vu si o familiaritate particulara pe care esti tentat sa o asociezi cu 'revenirea elementelor refulate` a lui Freud, sub forma 'straniului`, mai curind decit cu vreo formatie istoriografica solida din partea cititorului.

Pierderea trecutului radical

Intre timp, propozitiile in care se intimpla toate acestea isi au specificitatea proprie, care ne va permite sa distingem putin mai concret intre elaborarea de catre moderni a unui stil personal si acest tip nou de inovatie lingvistica, ce nu mai e de loc personala, ci prezinta o inrudire de familie mai curind cu ceea ce Barthes numea, cu multa vreme in urma 'grad zero al scriiturii`. In romanul de fata, Doctorow si-a impus un criteriu riguros de selectie, in care sintt acceptate doar proporzitiile simple declarative (mobilizate predominant de verbul 'a fi`). Efectul, totusi, nu e chiar unul de simplificare condescendenta si atentie simbolica a literaturii pentru copii, ci mai curind ceva mai tulburator, sentimentul unei anumite violente subterane profunde asupra englezei americane si care, totusi, nu poate fi detectata empiric in nici una din propozitiile perfect gramaticale din care e construita opera. In plus, alte 'inovatii` tehnice mai vizibile pot da o cheie spre ceea ce se intimpla in limbajul din Ragtime: este, de exemplu, binecunoscut faptul ca originea multora dintre efectele caracteristice ale romanului Strainul al lui Camus pot fi urmarite pina la decizia intentionata a autorului de a substitui peste tot cu timpul francez pass‚ compos‚ celelalte timpuri folosite mai normal in naratiune in limba respectiva. As sugera ca e ca si cum ceva de acest fel ar opera aici (fara a ma angaja mai departe in ceea ce e, evident, un salt scandalos): este, spun, ca si cum Doctorow ar fi purces sistematic sa produca efectul sau echivalentul sau, al unui timp verbal pe care nu-l avem in engleza, anume trecutul francez (sau pass‚ simple), a carui miscare 'perfectiva`, cum ne invata Benvveniste, serveste pentru a separa evenimentele de prezentul enuntarii si a transforma fluxul timpului si actiunii intr-o multime de evenimente-obiecte punctuale, incheiate, complete si izolate, care se gasesc separate de orice situatie prezenta (chiar si de actul nararii sau al enuntarii).

E. L. Doctorow e poetul epic al disparitiei trecutului radical american, al suprimarii vechilor traditii si momente ale traditiei radicale americane: nimeni cu simpatii de stinga nu poate citi aceste romane splendide fara un acut disconfort, care e o modalitate de a ne confrunta cu propriile noastre dileme politice curente ale prezentului. Ceea ce e interesant din punct de vedere cultural, totusi, este ca el a trebuit sa transmita aceasta mare tema intr-un mod formal (deoarece estomparea continutului este, foarte precis, subiectul sau) si, mai mult decit atit, a trebuit sa-si elaboreze opera prin mijlocirea chiar acelei logici culturale a postmodernului care e ea insasi marca si simptomul dilemei sale. Loon Lake desfasoara mult mai evident strategia pastisei (mai notabil in reinventarea lui Dos Passos); insa Ragtime ramine cel mai particular si uimitor monument al situatiei estetice generate de disparitia referentului istoric. Romanul istoric nu se mai poate apuca sa reprezinte trecutul istoric; poate doar 'reprezenta` ideile si stereotipurile noastre despre trecut (care, prin aceasta, devine dintr-o data 'istorie pop`). Productia culturala este astfel impisna intr-un spatiu mental care nu mai e cel a vechiului subiect monadic, ci mai curind cel al unui soi de colectiv 'spirit obiectiv` degradat: nu mai poate privi direct inspre vreo presupusa lume reala, inspre vreo reconstructie a istoriei trecute care a fost ea insasi, odata, un prezent; mai curind, ca in pestera lui Platon, trebuie sa-si urmareasca imaginile mentale ale acelui trecut pe peretii ce o marginesc. Daca a mai ramas vreun realism aici, e, prin urmare, un 'realism` care urmareste sa devieze socul perceperii acestei ingradiri si sa devina incet constient de o situatie istorica noua si originala in care sintem condamnati sa cautam Istoria prin mijlocirea propriilor noastre imagini pop si simulacre ale istoriei, care, ea insasi, ramine pentru totdeauna dincolo de atingerea noastra.

[...]